本文刊载于《三联生活周刊》2019年第34期，原文标题《粉彩天球瓶：精细图像时代》，严禁私自转载，侵权必究
粉彩技艺的诞生，让瓷器纹饰可以和纸本绘画相媲美。在视觉上，瓷器进入了“精细图像”的时代；在风格上，也最能突出明清瓷器“错彩缕金”的审美取向。
主笔/丘濂
清雍正粉彩八桃图天球瓶（故宫博物院 供图）
灵动的图案
桃有长寿之意。桃饰和瓷器结合并不稀奇。且不说宋代就有的桃形粉盒与桃式洗，元代则开始有了青花双桃大盘这样以桃纹作为图案的瓷器作品。不过，要论灵动程度来说，它们都不如这件故宫博物院所藏雍正朝的粉彩八桃天球瓶：一棵折枝桃树，枝干从瓶底蜿蜒而上至瓶口，八颗硕大饱满的桃子悬于枝叶当中。桃子尖儿是表示成熟的粉红，娇艳欲滴，逐渐过渡到腹部的嫩粉，再到底部的淡黄；叶子有的则已是半叶枯萎，边缘卷翘着。花叶与果实的柔媚与枝*遒劲形成对比。从纹饰推断，这件天球瓶应是为祝寿而做。由于画工和制作皆精良，它也成为后代仿制的摹本。
以今天的眼光来看，在瓷器上作彩画，要达到惟妙惟肖，算不上难事。但是长久以来，由于技术所局限，瓷器上的彩绘却和纸本绘画形成巨大的差距。彩瓷的历史可以追溯到六七千年前的新石器时代，先民已经懂得用含有铁、锰等金属氧化物的矿物颜料在陶器上描绘图案。故宫博物院古器物部研究馆员蔡毅告诉本刊，釉彩的发展过程，是从无釉到有釉，由单色釉到多色釉，再由釉下彩到釉上彩，逐步形成釉下彩和釉上彩的合绘。明代有了作为釉上彩的“五彩”。五彩的颜色不够丰富，当时以黄、绿、红三色为主，画面透视感不够，图案也多用大色块来涂抹。“斗彩”则是釉下青花和釉上五彩相结合，以五彩来填补青花勾勒的边框。明代成化年间的斗彩鸡缸杯最为有名。杯子上，公鸡引吭高歌，母鸡则呵护着小鸡在觅食。“对于鸡缸杯上的图案，后世不乏溢美之词，说画得如何生动稚拙，这种评价其实是在美术史之外的。因为中国传统绘画里不会有这种天真简单的东西。它在瓷器这种特殊的载体上出现，人们才会觉得趣味盎然。”《捡来的瓷器史》作者、瓷文化研究者涂睿明对本刊这样说道。
故宫博物院古器物部研究馆员蔡毅（者也 摄）
粉彩的诞生便成为一道分水岭。某种程度上，它让瓷器上的图画更加细腻和精确，瓷画和纸画的界限便模糊了。粉彩是在五彩工艺的基础上，结合西方引进的珐琅彩的技法，形成的一种装饰方法，相当于把昂贵的珐琅彩料本土化。珐琅彩的颜色更加多样，从康熙时期便开始实践自制珐琅彩。根据雍正年间内务府造办处《各作成做活计清档》的记载，景德镇的官窑在此时不仅可以炼烧9种和西洋彩相同的颜色，新添的又有“软白色、香色、藕荷色、松黄色”等9种。粉彩的关键突破，在于引入一种名叫“玻璃白”的有乳浊表现的白色彩料。在进行瓷器彩绘时，先以玻璃白打底，然后再施以颜料。接着根据需要用湿笔洗染，洗得越多的地方白色就露出越多，反之则深。这样一来，无论何种颜色，都可以变成一系列浓淡深浅色调不一的色彩，就像是绿色有了粉大绿、粉苦绿、淡水绿等各种变化，红色则深的如胭脂、淡的如蔷薇。于是，花草、山石、衣褶、鸟羽等诸多细节就都有了明暗深浅、阴阳向背呈现。五彩曾有着“硬彩”之称。相对的，粉彩颜色甜美柔润，清丽淡雅，有了“软彩”的称号。
这个时期能够让粉彩脱颖而出的另一因素是瓷胎工艺的完善。如同一张精美洁净的画纸，才称得上与画面相得益彰。瓷胎技术的成熟是从康熙朝的中后期开始的。之前胎质粗厚，而中后期则能做到胎质致密洁白，如同“糯米胎”。“雍正年间瓷胎能够达到的白度要更胜一筹，是77.5%。”蔡毅介绍。清人陈浏所著的《陶雅》一书形容：“雍正官窑大小盘碗，白胜霜雪，既轻且坚”；“薄如卵幕，口嘘之而欲飞，映日或灯光照之，背面能辨正面之笔画彩色”。
“当瓷画已经可以做到和纸画一样的时候，怎样找到陶瓷特有的语言表达就成为了挑战。”涂睿明说。在他看来，粉彩作品在构图上找到了一种突破。雍正时期独有的“过枝”画法，就是结合瓷器器型，一种别出心裁的设计。“过枝”也就是花枝从外壁延展到器物之内，仿佛“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的意境。在另外一件相似题材的作品“雍正粉彩过枝九桃大盘”里，外壁所绘的桃树枝丫便伸展进盘内，枝干沿着盘底边缘顺势弯曲成半月形，空白部分有几只翩翩飞舞的红色蝙蝠。对比康熙年间那些顶天立地、对称平均的图案，这更符合传统中国画审美中讲求空隙和留白的空间经营。
《捡来的瓷器史》作者、瓷文化研究者涂睿明
粉彩这种柔媚的装饰风格也在与合适的器型结合时，达到最好的观赏效果。《宋瓷笔记》一书的作者刘涛告诉本刊：“康熙五彩瓷器的轮廓线条充满张力，有的更是有棱有角，如当时流行的棒槌瓶、观音瓶、凤尾尊等；而雍正、乾隆时期的粉彩瓷器一般造型轮廓线条显得比较舒缓和优美，如天球瓶、玉壶春瓶等。”绘有八桃纹的这只天球瓶，其天球的形制是受西亚文化影响出现的器物样式，明代永乐、宣德年间就有，却在此时因为和粉彩纹饰的结合，圆润与柔和相呼应，而成为一件传世佳作。
雍正的品位
普遍的说法是：“粉彩始于康熙，精于雍正，盛于乾隆。”《陶雅》中评论：“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目，工至殊常。”虽然雍正在位仅有短暂的13年，但公认的粉彩瓷器的精品却都出现在这个时期。这是什么原因呢？
若论对瓷器的热情，康、雍、乾三帝都具备。之所以在粉彩瓷器上雍正的成就最高，是因为康熙受限于烧制技术，乾隆则品位受到指摘，雍正正以他清新典雅的审美取向著称。
清雍正粉彩团花花蝶纹碗（故宫博物院 供图）
清乾隆粉彩百鹿图尊（故宫博物院 供图）
雍正朝粉彩瓷器的图案题材大致有花鸟、人物和山水三类。这其中以花鸟为大宗，桃纹装饰也属于这类，主要受到了清早期文人花鸟画的影响。国学家许之衡所撰的《饮流斋说瓷》中写道：“雍正花卉纯属恽派，没骨之妙可以上推徐熙，草虫尤甚。”“恽”是指明末遗民画家恽寿平。雍正很是推崇文人画里这种通过一花一石、一草一木来吟咏心境、观照生命的方式。同时，固定花鸟组合，不仅有着气节风范的象征，还包含着吉祥福禄的寓意，是比较安全稳妥的内容。工笔画花鸟的技巧，不论用线还是设色，都正好与粉彩相结合。好比用流行的“没骨法”绘制一朵粉彩牡丹，并不用墨线勾勒，而是通过色彩浓淡，去表现花萼、花托、花柄、花瓣等不同部位，这就能发挥出粉彩的优势。
故宫博物院古器物部研究馆员冯小琦告诉本刊，如果是大量使用的生活用瓷，黄釉龙纹碗之类可以直接生产。但假如是生产一件御用陈设用瓷，一般的流程是先让宫里的木作旋出一个木头形制的器物，然后画作再出一个图案的草稿，两者都由皇上过目没有问题了，再送到景德镇的御窑去烧制。《论雍正粉彩花蝶纹装饰之美》的作者丁佳青写道，为雍正提供画稿的都是当时的花鸟画名家。像邹一桂，雍正五年选入翰林院庶吉士，没骨花鸟技法得岳父恽寿平真传，或用重粉点瓣，或用淡色晕染，画风生动自然；还有蒋浦，太子太傅兼宫廷画家蒋廷锡之子，本人是礼部尚书、协办大学士，花卉之作经常进呈御览。“*人墨客矜为画师而耻为瓷工。”画师只在纸上绘画，过审后的画稿会再由瓷窑的画工依样画出。
雍正对于瓷器的设计方案，不满意的就要修改或是停掉。每一件御用陈设用瓷，都集中体现了雍正的意志。《中国陶瓷史》中写：“他不喜欢宝月瓶，在雍正十一年六月十五日就下令：嗣后宝月瓶不必烧造；他不爱墨菊花和藤萝花，就在雍正十一年五月二十四日和十一月二十七日先后下令：藤萝花……再画珐琅器皿时不必画此花样，墨菊花……嗣后少画些。他对花瓣的描绘也特别讲究规矩，十一年九月九日传旨：菊花瓣画草了，嗣后照前层叠落花瓣画。”雍正十年内务府造办处《活计档》则记录了当年雍正四次对制作一组菊花纹样的要求，他对花头的多少、骨朵的有无、梗叶的疏密都做出了细致入微的指导。
雍正尽管执政时间短，却没有游猎，也没有巡行外地。《清代院画》一书中说，为了躲避宫内的喧嚣和争斗，雍正常住圆明园。那里清幽美好，不仅有宜人景致，还陈列有数不清的雕虫玩物，这就让他得以在政务之余，端详思量每一件陶瓷作品的细微之处。《雍正帝》的作者宫崎市定因此形容目睹雍正朝瓷器之时的感受：每一点每一画都一丝不苟，其端正严谨的感觉宛如雍正帝就在面前。
雍正时期对于制瓷的投入相当慷慨，每年用于窑务的费用高达八千两，相当于康熙朝的三倍。能将雍正的品位付诸实践，则离不开一位重要的人物——雍正年间景德镇御窑厂的驻厂协理官唐英。唐英在去景德镇之前长期在内务府供职。除了负责稽查造办处匠人的日常活计，自己也是一名“画样师”，也就是把皇上所想象出来的器物和纹饰给画出来，因此深知雍正所想。涂睿明说，明代的督陶官也是皇上的亲信，一般都是太监担任。虽然也对帝王的想法相当了解，但在前线更像是督办或是催办。
唐英完全是个“异类”。他到达景德镇后，就过上了与窑工同吃同住的生活。从瓷土的特性到釉料的配方，从成型的工艺到烧窑的温度，唐英全部从头学起。唐英自述这种专业素质的必需：“若烧造瓷器，工作琐屑，必熟谙泥土、火候之性者，始能通变办理。况造成瓷器上供御用，办理官员尤宜专一。”在攻克了若干技术难关后，瓷器的图案效果才能做到和纸上方案毫厘不差。乾隆时期，唐英接管淮安关务并遥领陶务，关务牵扯了他许多精力，他做不到像雍正时那样每件瓷器都亲自检验，这便是导致乾隆初期官窑瓷器水平不如雍正朝的一个重要原因。
蔡毅用“全、精、美”来概括雍正时期留下的瓷器的价值。“‘全’就是完整而没有破损；‘精’指的是在位时间短生产的量也就少；‘美’则是雍正的极高品位和挑剔苛刻的鉴赏性格让每件器物都具有的神韵之美。”不仅是那件粉彩八桃天球瓶，另外一件“雍正粉彩团蝶碗”也让蔡毅赞叹不已。它有着“花有露珠，蝶带绒毛”的精湛笔触。一只蝴蝶身上的颜色能有几十种，翅膀上的鳞粉仿佛一碰就会扑簌簌地掉落下来。
走向“异化”的审美
在刘涛看来，宋与明清是中国陶瓷史上的两个黄金年代。就瓷器种类来说，宋代主要是“单色釉”的白瓷、青瓷，和具有刻花、印花、彩绘等简单装饰手法的“磁州窑型”瓷器；明清则是五光十色的彩瓷——青花、五彩、斗彩，以及更为飘逸灵动的粉彩瓷器。他用钟嵘《诗品》中的“芙蓉出水”来形容宋瓷的清隽典雅，用“错彩缕金”来描绘明清瓷器的精细艳丽。“古瓷审美方面，明清瓷的声价不如宋瓷那么广泛、崇高和受到肯定。但其实这是两种不同的审美取向，并无高下之分。”
撇开技术进步不谈，从审美演变的角度讲，明清彩瓷的蔚为壮观有它形成的土壤。刘涛说，彩瓷的风格是可以从明中期以来吴门画派中那种笔墨细腻、设色妍丽的院体工笔画中得到呼应的，也可以在各类细琢精雕、穷工殚巧的漆器、家具等用品中找到例子，这说明明朝中晚期整个文人鉴赏风气和工艺美术环境都发生了变化。要知道，很长一段时间水墨一直压倒青绿山水，而“士气”素来高过精工。如果从更大范围来看，明清彩瓷的盛行也有着必然逻辑：“世界迈向‘读图时代’的历史进程表明，精细的图像及其制作工艺，始终是人类乐此不疲的追求。在摄影及其复制、传播技术尚未普及之前，一切图像形式都几乎经历过精细化的发展阶段。明清彩瓷朝着‘精细图像’的方向发展，可以说在一定阶段顺应并引领了世界文化交流融合的潮流。”
“错彩缕金”不意味着浅俗，好比雍正时期的粉彩瓷器仍旧给人雅致的美感。但到了乾隆时代，工艺和审美却发生相互疏离的现象。一方面是纹饰绘制和制瓷工艺的炉火纯青——一件体积巨大的乾隆粉彩百鹿尊上，每一头鹿的神态动作都不相同，有的奔跑追逐，有的卧地栖息，有的彼此间相依相偎；一个乾隆粉彩镂空转心瓶，是在镂空瓶内套装一个可以转动的内瓶，转动内瓶时，通过外瓶的镂孔，可以看见不同的画面，于是透过四组园景，分别是春季石榴花、夏季牡丹、秋季菊花、冬季梅花，可以看到内瓶中的婴戏图；一个乾隆粉彩万花锦纹葫芦瓶，上面的纹饰还有个名字叫作“百花不落地”，也就是菊花、茶花、月季、百合等各种花卉图案把器物表面全部覆盖，不留一丝空隙，极尽繁华。
另一方面，乾隆这种华丽繁缛的作风并不能在审美上得到赞赏。冯小琦用“杂乱”来描述乾隆粉彩瓷器带来的视觉感受：首先从色地上看，除了雍正时期的白地粉彩之外，还有红、黄、蓝、紫、粉红、豆青等十几种粉彩颜色作为基底；这种“色地”的彩釉之上，会结合一种“轧道”工艺，就是用一种状如绣针的工具拨划出细如毫芒、宛如锦纹的凤尾状纹来进行“锦上添花”的装饰；粉彩经常又和五彩、斗彩一起施于一件瓷器之上。至于器型，同样都是双耳瓶，乾隆时代那两只耳朵的形状就千变万化。冯小琦提到，像葫芦瓶，唐朝之后历代都有烧制。康熙时有了三节葫芦瓶，可是到了乾隆时期，创新就变成了葫芦瓶的顶上增加花盆、腰上再系飘带的装饰方法，“这多难看”。
在涂睿明的眼中，乾隆时期有这样的彩瓷作品不能仅仅归因于乾隆的个人审美。“乾隆的审美态度是丰富而多元的。”涂睿明举的例子是，台北故宫博物院曾经举办过名为“得佳趣——乾隆皇帝的陶瓷品位”的展览。其中有一个展览单元，展示乾隆让人制作的瓷器收藏图录，里面收集了他喜爱的瓷器作品，每件作品由宫廷画师绘制全貌，再配上一段文字。“这里面没有什么充满玄机的转心瓶和交泰瓶，基本上都是宋瓷和单色釉瓷器，连青花都很少见。此时乾隆已步入晚年，这些代表了他一生所爱，才能称得上是真正品位的体现。”
涂睿明认为，乾隆时期的彩瓷在审美之外，还显示了其他野心。就如一件有“瓷母”之称的“各色釉大瓶”，上面集结了历朝历代最名贵的釉彩，珐琅彩、金彩、斗彩、粉彩、仿官釉、仿哥釉、仿汝釉等等，是为了炫耀景德镇工匠们的精湛技艺，更为彰显大清国力的昌盛。“乾隆其实包括了雍正的一部分：雍正是不符合我的审美，我就不能接受；乾隆则是未必觉得它有多好看，但需要这些作品去承载政治目的。”对此，刘涛也有类似的观点：对于乾隆来说，一件瓷器不仅仅在于使用和观赏，背后的意图是“以陶比德”，即自命可比陶于河滨、“器不苦寙”的圣王虞舜，以完美无瑕的瓷器来象征至高的德行。
自乾隆之后，由于国力的日渐衰落，景德镇所产的粉彩瓷器在品种和质量上都有下降。在同治和光绪年间，粉彩瓷器又出现了一段中兴时期。较为出色的作品有同治大婚用瓷，慈禧为40岁寿辰所定制生产的带有“大雅斋”款的瓷器等等。但从工艺到创新，这些瓷器都和雍正乾隆时的盛世存在差距。无论乾隆时代的粉彩瓷器是否出自他个人审美的本意，正如刘涛所说，那种炫技式的“乾隆风格”被后世过多继承，成为了一种工艺传统和审美定式。我们今天的陈设瓷、礼品瓷，包括前些年大热的景德镇“名家瓷”，主流上还是“乾隆风格”。
（实习记者贾雨心对本文亦有贡献；感谢故宫出版社器物部主任方妍对本文的帮助。主要参考文献：《宋瓷笔记》，刘涛著；《中国陶瓷真伪识别》，蔡毅著；《捡来的瓷器史》，涂睿明著；硕士论文《雍正粉彩的艺术特征研究》，作者于西亚；硕士论文《论雍正粉彩花蝶装饰之美》，作者丁佳青；硕士论文《雍正粉彩花鸟装饰与传统工笔花鸟画的异同》，作者王苗苗）
