《全家福》剧照 本文剧照 李春光 摄

京味儿戏里的北京话，是有区别的

北京是个很神奇的地方。通常大家一说北京戏，或者说京味儿戏，肯定都是说北京话的。说起来北京人艺的京味儿戏，《龙须沟》《茶馆》《小井胡同》都是讲南城的事儿。南城人说话，好像含在嘴里的，更接地气。叶广芩先生的《全家福》里的北京话和它们不一样，和《天下第一楼》也不一样。略有区别，儿化音都有，只是那种“拐弯儿”是不一样的。

紫禁城宫里的北京话，是带着腔儿的，而且吐字归音很清晰。大家有时间可以去看看李翰祥导演的《垂帘听政》和《火烧圆明园》，就知道皇宫里的人说话是非常有韵律的，甩的小腔特别讲究。看京味儿戏，不只是听北京话，作为北京人，你应该知道东西南北四九城，说话都不一样。

北京人艺的京味儿戏分很多种。《茶馆》里的王掌柜讲话肯定和南城有一定关系，但那是生意人的北京话。打架的二德子是撂地的，说话就土一点。常四爷、秦二爷、松二爷，他们说话肯定是东西城的音儿，老北京是“东富西贵”，他们都是达官贵人、有钱人。我演松二爷，包括之前黄宗洛老师演这个角色，（说话）一定是“好体面的小表儿”，不能大大咧咧，“好体面的小表啊”（笑）。人物塑造上一定是有区别的。

按照剧本的设定，王满堂是山东临清人，但我不能在人艺舞台上很突兀地去说山东话，所以序幕和第一幕的时候，他说的是相对北京一点的普通话。越到后面，他反而说的是地道的北京话。这个区别要拿捏一个度，有一个渐变，旨在表现他在北京生活了大半辈子之后，生活方式、语言上真正融入了这座城市。

这是细节的，一般可能还听不那么明晰，但作为演员，你必须有这个心，有这个概念要做这种微调。记者到现在也在问我一个问题，王满堂最难演的地方在哪里？我都会说，是年代。《全家福》分了五个年代，十年为一代。试想一个人十年时间变化大吗？有，但没那么明显。二十年呢？就有明显区别了。《茶馆》是时代的变迁，青年、中年、老年，三个阶段清清楚楚反而好办，但王满堂这三个阶段要对应到五个十年中去表现，难在这儿。

第一个十年从新中国刚成立到“大跃进”，他形体上略微有些变化，声音要从一开始脆生生的，到稍微放慢点节奏，音调也低了些。再往后，形体上开始有点驼背了，退休后头发花白了，声音要往中音上靠。到了八十岁，音调就更低沉了。可能从形体声音上，从六十岁到八十岁变化会大一点，但前四个阶段我都是在做微调渐变。作为演员，一定要把握好这个度。

表演的最高境界是什么？是学会控制

我在北京电影学院讲表演课的时候，会问大家表演的最高境界是什么？同学们有的说是塑造人物，塑造有性格的人物，塑造有血有肉的人物，塑造鲜明的人物形象。这些说法都对，但我会告诉他们，表演的最高境界是控制。比如生活中我也会“北京瘫”，但今天这个场合我要这么说话，就是不尊重人，形象太差了。我必须拿出一个好的状态和大家聊。

在舞台上，也有人会问我，冯远征你是不是会全情投入？我想说，这不可能。演员的表演永远是跳进跳出的，原因在于你害怕出意外，比如演对手戏的演员台词说错了怎么办？我的真实感受是，瞬间要想怎么接？继而我如果这么接，他要怎么回？我必须要具备这样的能力。这个时候我还是这个人物吗？不是，我是冯远征，我在想要怎么解决好这个问题。但外在，我还要让观众看不出来（这些思考应对），这就是对人物的控制。有些年轻演员遇到这样的事儿就傻掉了，这就是缺乏舞台经验和表演的控制力。

所以表演是一门技术，这才有了“演技”这个词儿。经常有人会问我，拍电影拍电视剧和演舞台剧有什么区别？这些门类的相同点在于都要塑造人物，区别在于表演方式。电视剧的表演最接近生活，它在中间。只有生活化的表演，才能让观众觉得它是生活的一部分；电影是坐在电影院观赏的，现在银幕越来越大，特别是在近景特写的状态下，它需要在表演上“做减法”，表演幅度比生活中要小一些；话剧是“最夸张”的，声音的塑造、形体的放大都牵扯到一个“度”的问题。同样是打招呼，“来啦”在舞台上，你要假装放低声音，这个声音还是要清清楚楚送出去，让台下观众听真切。

一个演员对于角色是要有设计的，同时设计还要不露痕迹，这也是表演的最高境界。1984年，我第一次演戏，拍电影《青春祭》，完全是本色演出，非常青涩，但那就是我当年的状态。我第一次拍哭戏的时候，哭不出来，导演也不允许我点眼药水，就说“等着”。真开拍前，我就着急了，因为等了一个多小时，大家在片场都等烦了。突然间，我觉得委屈，觉得自责，就哭出来了（笑）。导演一看就喊，“赶紧开拍！”

现在我再去看那场哭戏，虽然它是真实的，但那不是人物的，只是演员的本能。但从那一瞬间，我的演技蜕变了，我知道怎么去掌握哭的情绪了。如此就慢慢到了“表情包”阶段，这是个中级阶段，是技术的。而到了高级阶段，靠的则是技术 情感。这个情感不是我冯远征的情感，而是我饰演人物的真情实感。好的演员演哭戏，可以精确到一句台词，甚至讲台词里某个字的时候，眼泪说下来就下来。