作者：任凡

上世纪八九十年代的香港警匪动作片曾经构筑起一套特征鲜明的体系，包括高度类型化的叙事语言，以及元素丰富的暴力美学表达等等。这套体系的核心是被规则钳制而急欲冲破束缚的警、义薄云天快意恩仇却又无法被世俗接纳的匪，两者的界限在一定程度上是模糊的。他们被不同的困境催生出惺惺相惜的情感，好像分处围城内外的人。

千禧年之后，《无间道》系列重新定义了香港警匪片，这一次类型革命的成果是，警与匪的界限被清晰地划定出来，那种正邪模糊的语义表达不再被允许，警匪可以建立各自的困境，但不会再有交集。此后的香港警匪类型片基本是在这套新体系的框架里比拼完成度，新近上映的电影《除暴》也不例外。

《除暴》的故事虽然设定在上世纪90年代初的内地，但周身散发着老港片那种独有的味道。从双男主的人物设置看，本片明显是在致敬吴宇森的《喋血双雄》和迈克尔·曼的《盗火线》——无论是穷街陋巷里的肉搏还是枪林弹雨里的转身，警匪片的类型外延一样都不少——但深入观察影片的内涵后，我们就会发现，本片和它所致敬的对象，根本是同一件外衣底下包裹的两个截然不同的魂魄。

王千源扮演的警察队长钟诚，不再是一个陷入困境之中的人，或者说作为人的困境在这里并不重要。他的背后是更加宏大的正义，钟诚本人只是这种正义的表征符号或代言人，正义只可能归属于集体而不再是个体。片中钟诚多次撕去治安宣传栏上遮挡标语或警察宣传画的小广告，这一情节充分说明了这一点。这种设置不可谓不巧妙，但这种表达其实已经剥夺了钟诚这个角色在“人”这一维度上的解读空间，进一步突出了他的工具属性。

吴彦祖扮演的悍匪头子张隼同样经过了高度概念化的处理。他的出现就意味着犯罪本身，几乎没有丝毫情感回旋的余地。犯罪之于张隼不再是为了江湖义气的铤而走险，或者不得已而为之的孤注一掷，犯罪成了一种本能行动，这使得张隼这个人物同样失去了被深入挖掘的可能，因而导演也只能停留在“悍”这个字上翻来覆去地做文章。同样是匪徒，《盗火线》里德尼罗饰演的尼尔在片尾无法靠近情人时的无奈和决绝，成为影史经典，而吴彦祖扮演的张隼却注定不可能拥有这样高光的表现。

导演在片中运用了大量平行剪辑的手法，让警匪二人先后出现在同一个地点，甚至重复同一个动作，试图强行建立人物之间的呼应与联系。然而，这最终沦为浮于表面的蛮力，警匪之间天然的泾渭分明导致人物之间的内在勾连根本无法建立。他们不再是两个能够分享彼此思想与情感的独立个体，而只是分处正邪阵营的代理人。

正义必然战胜邪恶，而且是以不妥协的姿态。在二分法限定的语境里，编导实在没有太多机会去还原人物复杂的内心世界，更谈不上挖掘其他可能，但又不能完全放弃对人物的塑造。在这种两难的窘境里，影片中警与匪的个体描写便呈现出高度同质化、公式化的倾向。

警察这边一定是家庭关系出了问题，超大的工作强度导致其与妻子儿女的情感沟通不畅；匪徒那边则必然是一面*气腾腾，一面对情人情深义重，对老母孝字当先。这样的人物勾勒在近年来的警匪类型电影中可谓俯拾皆是，《除暴》也没能摆脱这样的创作窠臼。

于是，有了王千源电话连线给女儿辅导作业的一幕，其处理之潦草让观众觉得导演根本就是在完成任务。也出现了春夏和鲍起静各自与吴彦祖的一组男女和母子关系，这两组关系不能说冗赘，也绝谈不上动人，在整部影片中就那么不咸不淡地起着串场和节奏调整的作用，仅此而已。

有意思的是，王千源本人也曾在同样是基于真实事件改编的电影《解救吾先生》里扮演了和本片中吴彦祖几乎一模一样的悍匪角色。所幸王千源和吴彦祖都算得上是久经战阵的老戏骨，各自用自己擅长的方式诠释了“同一个”角色，虽然没有质的突破，倒也有几分可看性。

尽管存在着看似难以克服的文本问题，本片从制作观赏的角度看，还算是可圈可点。由香港班底组成的制作团队，不仅在影片的动作场面上做到了精雕细琢，难能可贵的是，在细节还原上也并不马虎。尤其是对上世纪日常生活图景的再现，可以看出主创是下了功夫的。公用电话、BP机、塞满老式柜台的百货商场……这些业已消失不见的昔日生活元素，都能成功唤起观众对过往的回忆，进而为影片增添几分亲近感。

本片取材于上世纪90年代震惊全国的“张君”案。从实施第一起抢劫到主犯张君最终伏法，该案耗时整整10年。本片中大量细节直接取材于原案，如张隼给孩子起名，以及暗号“下雨的地方”等等，只是在时间上由10年缩短为4年。（任凡）

来源： 北京青年报