“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方”“要学那泰山顶上一青松，挺然屹立傲苍穹”……这些耳熟能详的唱腔，从现代京剧《沙家浜》诞生至今，已在华夏大地上回响了半个多世纪。时至今日，从剧场到荧屏，从“弹幕”缭绕的长视频到缤纷互动的短视频，再到天南海北大大小小的联欢活动，“郭建光”“阿庆嫂”“沙奶奶”们的身影依然活跃在各类空间和各种场景里。可以说，《沙家浜》塑造的这些英雄形象，连同一段段经典唱腔，已凝结为中华民族的集体记忆，融汇到百年以来的红色血脉之中。
我们不禁会问，这部革命历史题材的戏曲作品，何以经久不衰？在笔者看来，关键在于该剧创造性地发扬并延展了京剧艺术的本体特质，实现了叙事与抒情的高度融合，从而成就了诗性传奇的艺术品格和跨越时代的艺术魅力。而这一切要从《沙家浜》长达8年的创作历程说起。
（一）
早在上世纪50年代，随着新中国文艺事业的蓬勃发展，戏曲界不断尝试用古老的戏曲艺术反映现实生活、塑造时代形象。50年代末60年代初，上海市人民沪剧团排演的《芦荡火种》受到广泛关注。这出戏反映了抗战时期地下党员阿庆嫂掩护18名新四军伤病员，坚强而机智地与日伪武装周旋，最终夺取胜利的传奇故事。1963年，时任北京京剧团编剧的汪曾祺等人，将沪剧《芦荡火种》移植改编为京剧，最初命名为《地下联络员》，意在突出地下工作的传奇性。第二年，经过舞台实践之后，汪曾祺等又对剧本作了大量修改，并恢复了《芦荡火种》的剧名，立意、结构和人物形象得到进一步提升。同年，*等党和国家*观看了京剧《芦荡火种》并予以高度评价，同时建议加强“兵”的形象刻画，突出武装斗争的作用。第三次修订正式完成后，《芦荡火种》易名为《沙家浜》，以郭建光为代表的新四军形象更为丰满，与阿庆嫂这一地下党员形象双峰并峙。自此，现代京剧《沙家浜》为人们所熟知，唱响了大江南北。又经历了几年的舞台实践，1971年长春电影制片厂推出京剧《沙家浜》的电影版，至此，《沙家浜》一剧最终定型。
（二）
纵观《沙家浜》漫长的创作历程，最具挑战性的当属从第二稿《芦荡火种》蜕变为第三稿《沙家浜》这个环节。因为《芦荡火种》本来是以反映地下斗争为主线的，它之所以引人入胜，就在于该剧的传奇性。原剧中，郭建光等新四军伤病员是作为配角出现的，他们的任务主要就是在芦荡里隐蔽、坚守，本没有多少戏剧冲突。到了《沙家浜》这一稿，究竟用什么手法突出新四军呢？这实在是对创作者的巨大挑战。
令人叹服的是，这一困境最终被巧妙地化解了。在《沙家浜》中，创作者运用避实就虚的手法，索性将处于情节发展和戏剧冲突边缘的新四军伤病员置入诗性场域，充分发挥京剧艺术的抒情特质，通过成套唱腔塑造爱憎分明、信仰坚定、感情深挚的新四军形象。比如第二场“转移”，就是在日军即将“扫荡”沙家浜之际，新四军伤病员根据县委指示转移入芦荡。但在这一情节之前，指导员郭建光用“朝霞映在阳澄湖上”大段西皮唱腔，抒发了坚决保卫祖国大好河山、期待早日回到抗战前线的真挚情感。又如第八场“奔袭”，就是表现新四军伤病员身体恢复后奔袭沙家浜的场景。同样地，在这段叙事上，插入了郭建光又一段沁人心脾的西皮唱腔：“月照征途风送爽，穿过了山和水、沉睡的村庄……”这种鲜见于传统京剧的诗化语言与谭派唱腔的醇厚韵味相得益彰，不仅点出了时间和环境，也映衬出此时的新四军的精神面貌。
值得注意的是，即便是在情节变化相对较快的场次和叙事性内容占主导地位的唱段中，依然贯穿着诗性气质。比如第五场“坚持”中的第一个核心唱段“听对岸响数枪声震芦荡”，其主体是叙事性的，主要表现了新四军伤病员听到枪声后急于出荡*敌的场景，以及郭建光面对严峻形势的复杂心理活动。然而，唱段最后依然借助了诗性隐喻，通过“漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住红太阳万丈光芒”二句，一举打破前半场持续压抑的氛围，生动展现了郭建光运用*思想克敌制胜的坚定信念。至本场最后一个唱段，则是气势恢宏的唢呐唱腔“要学那泰山顶上一青松”，此段已完全超越叙事情境，以通篇写意的手法，幻化出电闪雷鸣的严酷场景，郭建光和伤病员们亦歌亦舞，在节奏持续推进的合唱与身段组合中，最终凝定为一幅英雄群像，其声振聋发聩，其形高山仰止，由此全剧推向了最高潮。
（三）
通观全剧不难发现，《沙家浜》的诗性气质不仅浸润于新四军的光辉形象中，即便在传奇色彩很浓的阿庆嫂身上，也有着生动体现。其中，最具代表性的当属第四场“智斗”的三人轮唱，此处的戏剧冲突已臻全剧之巅：刁德一怀疑阿庆嫂与新四军有联系，但尚未掌握确凿的证据。鉴于她与胡传魁的关系，刁德一只能施展伐谋攻心之术，步步逼问。在以西皮流水板展开的第一轮智斗中，刁德一先是奉承试探，而阿庆嫂却不卑不亢，试图把刁德一的视线引向胡传魁，并解释自己不过是想“背靠”胡传魁这颗“大树”好乘凉而已。对此，刁德一并不买账，他展开了第二轮智斗，直接点出了“新四军久在沙家浜，这棵大树有阴凉”，无论阿庆嫂承认还是否认，或许都能从她的言语和神色中觅得几分蛛丝马迹。谁料阿庆嫂技高一筹，“顾左右而言他”地唱道：
垒起七星灶，铜壶煮三江。
摆开八仙桌，招待十六方。
来的都是客，全凭嘴一张。
相逢开口笑，过后不思量。
人一走，茶就凉……
有什么周详不周详。
阿庆嫂洞悉了刁德一的圈套，与其在矢口否认与新四军的关系时，被抓住破绽，不如绕开圈套，借用自己的公开身份作掩护，把茶馆老板娘的一面展现得淋漓尽致。这里，阿庆嫂并没有否认与新四军的往来，但即便曾经“相逢”过，也只是尽一个老板娘的“招待”之责，又怎会像刁德一 怀疑的那样，与新四军之间“安排照应更周详”呢？这里，阿庆嫂分明是以退为进，在一段潇洒自如的对唱中，既把自己的无辜说给一旁的“草包”司令胡传魁听，同时也堵住了刁德一那张穷追不舍的嘴。此话一出口，即便是阴险狡诈的刁德一，也不得不承认自己在智斗中败下阵来，说道：“阿庆嫂真不愧是个开茶馆的，说出话来滴水不漏，佩服，佩服。”
如果在现实场景中，或许很难想象阿庆嫂用近乎吟诗的方式回应刁德一。但是在《沙家浜》这部诗性传奇中，全赖“垒起七星灶”数语，把阿庆嫂这位地下工作者的“江湖气”烘托出来。在现实场景中，阿庆嫂的话只是说给胡传魁和刁德一听的；但戏剧演出中，还不得不考虑观众的因素。如果完全以还原真实为目的，阿庆嫂或许只用“我不过是个茶馆老板娘，谁来了都要热情招待，新四军来了不也一样”这样的寥寥数语便能遮掩过去，这样一来，现实中阿庆嫂或许完成了她的职责——麻痹了胡传魁的神经，堵住了刁德一的嘴，但是剧中的阿庆嫂却难以向观众交差——仅二三语，尚不足以让这位机智、沉着、进退周旋于豺狼虎豹之间的地下党员形象深入人心。或许只有超越现实场景、暂时摆脱客观叙事逻辑，借助“垒起七星灶，铜壶煮三江”的诗性话语渲染，才能真正让我们感受到一个柔弱女性面对日伪头目的逼问时，是何等心胸，何等从容。
一次观剧之后，我们大概难以完整地记住阿庆嫂、郭建光的一举一动，但只要响起“垒起七星灶”、响起“要学那泰山顶上一青松”的旋律，我们自然会回忆起阿庆嫂、郭建光的鲜活形象，为他们机智从容、坚忍不拔的品格所感动、所鼓舞，这才是一部经典作品的意义之所在。精神永光，诗性不朽。
