《哈姆雷特》的结构和性格悲剧

我喜欢莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》。悲剧主人公苦恼的、执着的追求，透过表面的忧郁、冥想和延宕，是那样地叩动着我的心。我曾试图完整地把我对哈姆雷特的感受传达出来，因此写了一篇几千字的短文，题为《一个渴求回声的灵魂——面对莪菲丽雅的哈姆雷特》，它分明是我对哈姆雷特灵魂呼喊的回声。

我曾将此文拿给一些朋友看，它得到的“美”的评价多于“真”的肯定。难道我的感受纯然是我的想象么？我审视着我的感受，既在我面对的作品里，也在历史的意向和情绪里，寻找这感受的真实依据。

于是我的思索在“《哈姆雷特》的结构和性格悲剧”这一论题上聚集、凝结。

我想证明我的感受是真实的，因为真实才是包含内在的美于自身的存在。

我追求着美，追求着诗和哲理结合的境界，如一位朋友所说，诗和哲理的结合，将给研究艺术的艺术以生命（难道文艺批评本身不也应该是艺术、应该有生命吗？），这决定了我不可能在思索的聚集、凝结中抛掉情感，抛掉我的整个被对象激活起来的情绪——感觉，或者换句话说，我的思索正是被这情绪——感觉渗透着、支撑着，才获得了内驱的力量和生命的光彩。

我把莪菲丽雅对哈姆雷特的描述，看作一个不可忽略的戏剧性补叙，并将它作为《〈哈姆雷特〉的结构和性格悲剧》一文的逻辑起点。

有人认为这带有极大的偶然性，给人以“论文不论”的印象，对整个文章的逻辑结构表示怀疑。

如果真是这样，我就得整个放弃我的《哈姆雷特》，因为文章的逻辑结构，不是一个写作技巧问题，而是观察和研究问题的角度、方法及其结果的一种综合反映，如马克思所说，它在叙述中似乎表现为一种“先验的结构”，但其实是“充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系”之后获得的思维的构架，它观念地反映着材料的生命（《资本论》第二版跋）。

我必须承认，在面对《哈姆雷特》这部伟大作品时，我曾有过长时间的迷茫。前人丰硕的研究成果固然使我能站在一个较高的起点上，然而各种批评流派的众说纷纭，却使我一时不知从哪儿开始我的探索。我反复阅读作品，一点点体味着、分析着三百多年来的评论的矛盾和似乎深不可测的作品自身的矛盾。

三百多年的《哈姆雷特》批评，大致有这样一个演变进程：

首先是非英雄化的过程，或者说人格化的过程。17世纪的哈姆雷特——那种在“血与雷”的环境中孤胆复仇、果断有力，同时也极其简单的英雄形象，逐渐因其性格矛盾的揭示而复杂起来，也因而平凡起来，像一个活生生的“人人”样（“人人”，原是中世纪同名宗教剧中的中心人物，代表普通人，通过自身经历体现一般人在善恶之间的摇摆）。所以，非英雄化是借人物性格的复杂化而具体实现的。

从18世纪直至20世纪，这种复杂化，进一步发展为三种基本倾向。一是着力于性格分析的浪漫派倾向。他们主要抓住哈姆雷特的“装疯”，尤其是“延宕”的行动特征，或做细腻的心理分析，或探索更深的人生哲理的一般表现，以至于脱离了莎士比亚和《哈姆雷特》的历史规定性。这一倾向从18世纪后期发端，在20世纪初布拉德雷（A.C.Bradley，1851—1935）的批评中达到最高峰。二是强调莎士比亚的生活及《哈姆雷特》产生的现实环境的历史派倾向。他们从当时的戏剧传统、舞台演员直到风格习惯、政治背景等外在的因果联系中寻找哈姆雷特成立的根据。这一倾向的代表人物有德国的许金（L.L.Schuking，1878—1964）等。三是20世纪30年代兴起的反传统莎评的意象派倾向。他们把注意力转到莎士比亚戏剧的艺术表现形式上，通过各种途径揣测莎士比亚个人的心理是如何把民族的希望、恐惧或价值观念，凝缩为某种象征性的意向，并将这意向蕴含于或表现于艺术形式之中。这一倾向的开山鼻祖是斯珀津（Caroline Spur-geon，1869—1942），在斯珀津之后，代表这一倾向的有当代最有影响的莎士比亚批评家之一威尔逊·奈特（G.Wilson Knight，1897—1985）。²⁵

西方莎评的这种复杂...

这种努力，是以俄国现实主义莎评为前驱的。它的主潮，源于别林斯基，中经阿尼克斯特等苏联批评家，到中国的《哈姆雷特》评论，立足于“两重冲突论”——哈姆雷特与环境的外在冲突，及哈姆雷特关于生与死、时间与永恒、责任与意志等问题的内在的心理冲突——把《哈姆雷特》批评史推到了一个新的阶段。

但是，这里仍然缺乏整体地把握对象时最需要抓住的中介联系。更具体地说，尚有几个关键问题需要解决：内在的心理冲突和外在的环境冲突，是处在怎样的关系中？莎士比亚是通过什么方式、什么结构，使得哈姆雷特这样极其复杂、矛盾的性格，成为一个有机的整体？

《哈姆雷特》批评史上的每一个重要流派，几乎都有其合理性，即或是片面的合理性。问题不在于由此简单地、抽象地承认《哈姆雷特》及其主人公都是矛盾的统一体，而在于找到综合地把握矛盾统一体的角度，弄清楚矛盾各方面的关系。无论是对于《哈姆雷特》批评史的整体把握，还是对于作品的整体把握，对于主人公性格的整体把握，都落脚到中介的联系上。

那么，中介的联系究竟在哪里呢？

这一纠结着各方面矛盾的问题，似乎很抽象，其实，它早已被另一较为直观的问题蕴含着。

自18世纪斯梯文斯在他自己校勘的1773年版本序言中提出“延宕”的问题后，这个问题就引起后世各派极大的兴趣。²⁶各派的评论直接、间接地，都试图解开这个斯芬克司之谜。其原因就在于，它是哪一派都不能否认的哈姆雷特最基本的行动特征。于是，一切疑惑几乎都集中在“为什么延宕”上。这“为什么”展现着一种迷人的心理现象。人们纷纷寻求着原因，或进行无历史感的纯心理分析，或片面地归结于外在的客观条件，而对心理现象做社会化的简单解释。

这个问题比任何问题都更接近对中介联系的把握，而解决这个问题本身，却需要深入到一个更深的层次。因为不仅导致延宕的，是超出延宕的更深一层的东西；结束延宕的，也不是纯粹的偶然。正是在哈姆雷特表面行动的似乎无法连接的链条下，隐藏着必须把握的中介。它由外在的“一般世界情况”和特殊的“生活情境”转化、沉积而成，没有这个由外向内的凝聚，就不可能有由内向外的扩展所造成的独特的行动，也就不可能由此推动表层关系、外部冲突的发展和解决。因而，在“为什么”后隐藏的迷人心理现象，是一种超出悲剧和悲剧主人公性格表层的、具有主体的能动作用的中介结构。

这个中介结构，是历史形成的，把握这个中介结构，更需要一个漫长的历程。因而，三百多年来，人们面对的，并非是一个无法猜破的难题，而是一个历史之谜。

这几乎是必然地决定了，感受、考察这部悲剧，同样要走历史的必由之路——从对于悲剧整体的“直觉的把握”，回溯到“中介的联系”，从“中介的联系”再回溯到“为什么延宕”，然后以“为什么延宕”作为研究悲剧整体结构的起点。不过这“为什么”，已不再是追求片面答案的孤立存在的问题，对于它的回答，必须包孕着各种矛盾的胚芽，也就是说，必须趋向对悲剧的整体的把握。进而，这回答，必须在多层次的展开中，把《哈姆雷特》批评史上似乎不能相容的各派包容于自身。

这种思路，恰好是马克思主义的方法所指引的。马克思主义的方法，不仅有宏观的整体性和辩证法，而且有巨大的历史感，因而它的每一个范畴都沉淀着深厚的历史内容。西方诸流派的方法，在揭示丰富的侧面、层次上做了细致的工作，如浪漫派、历史派和意象派，但缺乏整体的把握。即使有这样的努力，也只局限于现有对象诸属性的形式结构，而缺乏历史的深度和内在联系。然而，它们提供的思想资料和具有局部合理性的方法，在统摄于马克思主义整体性之下时，却完全有可能向纵深开拓，打开新的局面。

由此看来，“为什么延宕”的问题，将连接着三个结构系统：哈姆雷特的性格整体，悲剧整体，《哈姆雷特》批评史的整体。其中悲剧整体，又是进入哈姆雷特性格整体和《哈姆雷特》批评史整体的中间环节。这种富有层次关系的连接，不仅没有使答案失落于迷离的混沌，反而具体地沟通着解答的思路。也就是说，问题在复杂化中明了了，呈现着单纯。

正是这种单纯，使我在面对着悲剧整体时，整个地沉浸于一种感觉。在这感觉中，一切曾苦恼着我的思索都退隐到意识的深层，莪菲丽雅的描述，却突然像一道闪电，划破了我的表层意识里迷茫的黑暗。一个整体意象以巨大的力量整个地攫住了我。这是一种通过“表现本质的现象”把握住“带现象的本质”的直觉。

我豁然开朗了。

通过莪菲丽雅的眼光，感受着一个恋人的感受，哈姆雷特就仿佛站在我的面前。他那不能离异又不得不分手的矛盾痛苦，他那在矛盾痛苦中对象征着理想的纯洁爱情的苦恼而执着的追求，化作不可遏止的灵魂呼喊，透过表面的忧郁、冥想和延宕，叩动着我的心。

我终于站在了哈姆雷特内心世界的入门口。

随后，莪菲丽雅丢下的线团，牵出迷人的心理活动的线索，给我展现出一个超出悲剧情节线索的世界。我因而获得了性格整体的内部结构——深层心理结构和悲剧（整体）的深层结构的概念，并用极大的兴趣研究着一下子占据了我全部注意力的问题：莎士比亚如何用具有多层次丰富性的戏剧结构达到塑造具有多层次丰富性的性格整体。

至此，莪菲丽雅的描述作为悲剧深层结构的戏剧性补叙，则成为一个单纯之点——它包孕着整个悲剧尚未展开的一切主要矛盾。“如果说，第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为戏剧性补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要的交代；那么，紧接着的第二幕第一场莪菲丽雅的描述，作为戏剧性补叙，则既是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界做高度集中的、富有启示的剖白，又是对整部悲剧深层结构展开前的情景做同样高度集中的、富有诗意的再现。”（见本文第一节“一个不可忽略的补叙”）

从这里出发，纷纭的矛盾现象基本上能得到合理的、统一的解释。于是这“单纯之点”，合乎逻辑地成为理论地再现整部悲剧，或者换句话说，综合地把握整部悲剧的逻辑起点。由此自然地推演出性格整体的内部结构——深层心理结构和悲剧（整体）的深层结构诸因素。正是在这种推演中，深层心理结构和悲剧深层结构的概念，逐步获得了具体的规定性。也正是在这推演中，悲剧整体和性格整体，显示出一种奇妙而耐人寻味的对应关系。我由此又获得了一个综合着悲剧整体和性格整体诸概念的新的概念：作为“有意味的形式”——沉淀着社会历史内容的形式——而存在的“性格悲剧”。称这个西方戏剧理论家提出的概念为新的概念，是因为人们过去只是现象地规定它，现在新的理解使得它因其本质的袒露而获得了新的规定性。这就是：“让情节线索的表层结构和内心动作的深层结构交织，达到与社会生活光怪陆离的现象及其人性执着的本质相对应。这种艺术形式上的特征，反证着它赖以形成的艺术内容上的特征。”即“用社会的外部冲突，来揭示和表现内部冲突展现的自我心理的深层结构对外部冲突的影响”。（见本文第七节“有意味的形式”）

因而，在“为什么延宕”后隐藏的迷人的心理现象，不是瞬间的心理反应，也不是某一段心理活动，而是构成人创造历史之必然中介的深层心理结构。这深层心理结构就是前面说的具有主体能动作用的中介结构。

必须强调指出的是，使我获得文章逻辑起点——悲剧深层结构的戏剧性补叙——的前提，无疑是大量的分析研究，而直接的原因却是我通过莪菲丽雅的描述所得到的整体把握哈姆雷特性格和悲剧的审美感受。

这种强调美感经验，并非是如浪漫派莎评那样片面强调主观印象和感受，强调感情，贬低理性。这里所说的美感，不是一种片面的心理功能，而是以人的情感为中心的知觉、意志、想象、理智的综合直觉。它能够整体地把握审美对象，虽然这种整体的把握不可避免地有些朦胧，但是包孕着多种规定的种子已蕴藏在其中。这是坚实而丰腴的土地，只有在这样的土地上，才可能生长出具体的而不是抽象的理论，也才可能生长出具体的而不是抽象的概念范畴。

从方法论的角度说，这是一个在审美地、综合地把握对象时分析和综合始终保持同步的过程。即分析不是先于综合，而是伴随综合，每一步的分析和综合又都是以超逻辑的审美感受为其逻辑前提和内在的生命力，是对这审美感受的内容充实的肯定。这就不同于一些人所习惯了的单一的分析的甚至综合的方法，那是一种冷静的、丢开了美感经验的理论分析或综合。它固然不失为一种方法，但却无法代替审美地、综合地把握对象的方法，并且容易抛掉作品中只有在整体地把握时才可能挖掘出的更深的、更内在的东西——蕴藏在外在的主题、外在的结构、外在的冲突和动作下的“物态化了的一定时代社会的心灵结构”。

这心灵结构正是在美的折光中，显示出它作为历史存在的实体性。

这种审美地、综合地把握对象的方法，决定了这篇文章的逻辑结构。

这一逻辑结构可以从两个方面看：

对于莪菲丽雅描述所造成的整体意象给人的丰富而具体的感受来说，这是一个抽象化的过程，一个从个别（感受）上升到一般（理论）的过程。这一般将确立个别的地位，从而证明这种感受的真实性和普遍可传达性。

对于在“一个不可忽略的补叙”中所引进的悲剧深层结构这一尚抽象的概念来说，这是一个具体化的过程，一个抽象概念包容发展的各个环节在自身内、综合丰富的逻辑规定的过程，由此得到的“内涵深层心理结构的性格整体”、“内涵深层结构的悲剧整体”，以及揭示了二者关系的“性格悲剧”诸具体概念，就不再是空泛的普遍性，而是包含着丰富的特殊性的普遍性。

这就是《〈哈姆雷特〉的结构和性格悲剧》一文的方法和由方法所决定，进而体现着方法的逻辑结构。

一、一个不可忽略的补叙

英国戏剧理论家威廉·阿契尔（William Archer，1856—1924）曾将莎士比亚剧本的开端与易卜生剧本的开端做过对比，指出，莎士比亚经常采用的做法，是把戏剧的全部动作都放在画面内，并让这个画面在最恰当的时刻展开，只有两个显著的例外，一个是《暴风雨》，一个就是《哈姆雷特》。他指出《哈姆雷特》中有两个补叙，第一幕第一场中霍拉旭向玛塞勒斯和贝纳陀说明挪威与丹麦间的纠纷，是一个非戏剧性的补叙；而第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为补叙才是戏剧性的，正是后一个补叙，真正是出于戏剧上的原因——为了集中效果，最有力地表现主题所包含的各种戏剧因素，让剧中的兴趣集中在中心人物小哈姆雷特的内心过程上。（《剧作法》）这个观点，对于理解莎士比亚的原意，对于理解悲剧的主题，是富有启发意义的。

威廉·阿契尔没有注意到（似乎别的戏剧理论家也是这样），第二幕第一场，即在紧接哈姆雷特与鬼魂相遇的那一场后的一场中，还有一个戏剧性补叙。

在这一场中，慌慌张张上场的莪菲丽雅，惊恐地告诉她父亲刚刚发生的、哈姆雷特来过的情形：

他握住我的手腕，紧紧地，不放开

伸直了手臂尽可能退回去一点，

又用另外一只手遮住了眉头，

那么样仔细打量我的面容，

好像要画它呢。他这样看了许久。

临了，轻轻地抖一下我的手臂，

他把头这样子上上下下点三次，

发出一声极凄惨沉痛的悲叹，

好像这一声震得他全身都碎了，

生命都完了。然后他放了我的手，

转过身去还朝我转过头来。

他似乎不用眼睛只用脚走路，

他就这样子一步步走出了房门，

始终把目光老盯住在我的身上。

在这段台词前，还有对哈姆雷特外形的描述……他的神气是那样地凄惨。“好像他是刚从地狱里放出来，要讲那里的恐怖”……

这是哈姆雷特在明确了自己的使命，并且立下了复仇誓言后的第一次出现。他只是出现在莪菲丽雅的描述中。

然而透过莪菲丽雅的眼光，他留给我们的印象，远比我们直观的印象强烈。正是在这里，读者、观众的被有意识地拉开了的心理距离，突然间缩短了，仿佛我们远远观看一个戏剧世界的发展，当它发生急剧变化时，一只神奇的手，把它一下子推到我们面前，使我们产生身临其境的感觉……这种心理作用，是莎士比亚通过莪菲丽雅的眼睛造成的。而这时的读者、观众，也正需要透过她的眼光，去把握正处在性格发展的重要转折点上的哈姆雷特。莪菲丽雅的眼睛，突然成了所有读者、观众眼前的凹透镜，使所有的目光，不仅都停留在哈姆雷特身上，而且都这样切近地、细细地打量他。以致他的每一个细微表情的变化，每一点内心波澜的涨落，都不可能被我们放过。

展现在我们面前的，是一个迷人的内心世界。

像自歌德以来许多人所理解的那样，哈姆雷特与鬼魂相遇后的著名独白——“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”——是解开他性格之谜的一把钥匙。但也许，这仅只是一把钥匙而己。我们只有在真正走进哈姆雷特内心世界的迷宫时，才能看到这个迷人性格所包孕的全部丰富性，而莎士比亚紧接着安排的这一场戏，不仅给我们指示了入门口，而且通过莪菲丽雅的感受，把我们引进了这一迷宫。

与此同时，我们也就沉入了这部悲剧的深层结构。

就悲剧的结构看，在这一部五幕二十场的悲剧中，蕴含着一个更深的层次。在这个层次上，一系列因果相承的内心动作，展现着主人公超出事件制约影响的充满着矛盾的心理历程，这一历程自第二幕第一场莪菲丽雅的描述再现哈姆雷特用装疯作掩饰同莪菲丽雅告别开始——这之前的将近整个第一幕，忧郁几乎吞噬了哈姆雷特，他完全被动地受着突发的事变的影响；到第五幕第一场哈姆雷特在墓地得知真疯的莪菲丽雅的死讯结束——这之后的第五幕第二场，哈姆雷特一扫过去的忧郁、冥想和延宕，向损害、污辱人的完美的丑恶，向践踏了理想的现实，高举起复仇的利剑。

这“生离”“死别”，构成了一个完整的爱情悲剧，同时远远超出爱情本身。它展示着主人公所面临的理想和现实的矛盾，以及在这种矛盾中对于以爱情作为象征的理想苦恼而执着的追求。无论在悲剧结构上，还是悲剧主题上，这种深入的紧凑，同时又是一种更大的扩展。

因而，在第二幕第一场中，确实包含着一个戏剧性补叙。这个补叙并非是通常意义上说的对整部剧开场前事情的交代（即阿契尔称之为“回潮法”的那种补叙）。称它为补叙，是因为从表面上看，它是对戏进行中的一个暗场戏的生动再现，实际上，却连接着整部剧的内在情节的开端。

如果说，第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为戏剧性补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要交代，那么，第二幕第一场莪菲丽雅的描述作为戏剧性补叙，则既是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界，做高度集中的、富有启示的剖白，又是对整部悲剧深层结构展开前的情景，做同样高度集中的、富有诗意的再现。

这个补叙由此成为整个悲剧结构中的枢纽。这不仅是因为它充满了动作、纽结着复杂的戏剧因素，在整部剧中具有举足轻重的意义，而且更重要的是因为，它是靠一个重叠着暗场戏的特殊的明场戏完成的，是悲剧表层和深层的“聚焦点”，把握了它，就可能整体地把握整部悲剧。

二、特殊的戏剧场面

这个补叙是在一个特殊的戏剧场面中完成的。

第二幕第一场，在“波乐纽斯家中一室”中进行的这场戏，总共只有两个戏剧场面。前一个戏剧场面，是由波乐纽斯和他的仆人雷纳尔陀的活动构成的。这个戏剧场面固然是勾勒波乐纽斯性格的重要一笔，在这里却只是一个过渡场面，我们可以不去说它。后一个戏剧场面，是由波乐纽斯和慌慌张张上场的莪菲丽雅的活动构成的，它是这一场戏的中心内容。

为了展示人物性格，为了吸引读者、观众深入人物的内心世界，为了把戏的悬念引导到正确的方向上去，莎士比亚独具匠心地安排了哈姆雷特和鬼魂相遇并立下复仇誓言后的第一次出场。这个出场表面看被推进了暗场，是“虚写”，但通过莪菲丽雅和波乐纽斯的明场戏，却达到了远比放在明场进行“实写”好得多的戏剧效果。甚至可以说，在这个明场戏中重叠着暗场戏，重叠着一个无声的、抒情的戏剧场面。

如果说，在这部悲剧中，哈姆雷特的大段大段的独白，都在丰富着我们对他的内心世界的认识，那么，莪菲丽雅的描述却一下子给我们造成了一个完整而鲜明的整体意象。这个意象给了我们无比宽广的天地，任我们的想象驰骋。它随着戏的进展而不断被丰富、充实，并且总是超出有限的说明本身。

但同时我们应该看到，它是不可能被任意解释的。因为这个意象给我们揭示的哈姆雷特的内心动作不是孤立的存在，而是一系列因果相承的内心动作中的一个环节，具有特定的心理内容。我们因此可以从中发掘出丰富的内在联系和内心独白。

于是，我们不仅通过莪菲丽雅的描述看到了哈姆雷特惨白的脸和凄惨的神气，感受了一种深重的不可言状的痛苦，而且透过这些，听到了一个灵魂的呼喊。

这是一个渴求着自己回声的灵魂。

令人恐怖的寂静的夜。鬼魂凄惨的诉说和请求。被证实了的，足以拭去过去一切美好印象的疑惑。……哈姆雷特无异于从地狱里逃出来。不，应该说，他刚刚经历的，是最终地使他从幻想的天堂沦入现实的地狱。

他经历了一个巨大的变故。他所崇敬的父亲突然蹊跷地死了。他所挚爱的母亲匆匆嫁给了他所厌恶的叔父。鬼魂证实了他心中的疑惑，揭露了他父亲惨遭*害的真相。他凭着他那颗文艺复兴时代人物的敏锐的心灵，凭着他的时代给他的赠品——明晰的理性和透彻的思维，终于理清了纷乱的头绪，把个人的遭遇升华到了时代的高度：“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”理想与现实的可怕的脱节，光明与黑暗的无情的颠倒，撞击着他的灵魂，使他自觉到：如果仅是个人的复仇，他的一柄利剑就足够了。但这是理想对现实的复仇，是被损害污辱的人的完美向肆无忌惮的丑恶情欲的复仇，因而它是对社会正义和个人尊严的恢复——他意识到了他力不胜任却不能不勉力为之的使命，第一次脚踏实地地站立在了苦难的现实土壤上。他暂时不能向人们，甚至不能向他深爱着的莪菲丽雅讲述地狱的恐怖，虽然地狱的阴影已经笼罩着他的整个内心世界，并从他惨白的脸上反射了出来。

因为现实是这样奇特的颠倒，把地狱装扮成天堂，人们也习惯了把地狱看成天堂，那种真正把颠倒的现实颠倒过来的理性，反而被误认为是颠倒了的错乱的神经。

所以，他不仅要面对直接的丑恶，更重要的是，首先必须校正人们那掩饰、容忍乃至默认丑恶的习惯。（君王的丑恶是以臣民的丑恶为补充和前提的，区别仅在于一个自觉、一个不自觉。而这不自觉的丑恶要比自觉的丑恶十倍地可怕。）他面对的复仇任务是这样艰巨。他必须以他的韧性克制简单的复仇冲动，精心地选择一个时机——那时丑恶的目的将在丑恶的手段中暴露自身，而复仇的利剑能同时击破人们良知中那被人愚弄的丑恶和容人丑恶的愚昧。

他不得不装疯，把一切都深深地埋藏在疯癫的举止下，借“疯癫”来达到自己与自我灵魂的思索和交流，并在这种交流中，无情地揭露和抨击那颠倒的现实。

然而在这个时候，他其实比任何时候都更渴求着理解，渴求着灵魂呼喊的回声，渴求着从他最亲爱的人那儿得到力量。真正的爱情，难道不就是灵魂与灵魂的互答和生命途程中手与手的搀扶吗？

面对莪菲丽雅——这个他曾发誓只要一息尚存一定以全身心爱着的少女，这个展现着至高的理想美却似乎无法在卑污丑恶的现实中找到扎根土壤的少女，他无言相对，内心情感和理智的矛盾却更剧烈地冲突了起来。莪菲丽雅多像过去的他的影子啊！也许在这个时候，他才仿佛在一面镜子中明确地从自己身上看到了理想与现实的严重脱节。而他的性格的发展，正是在这种清醒了的自我意识中迈出具有决定意义的一步的。这是一场灵魂的交战，在他的凄惨沉痛的叹息里，他的全身都要碎裂了，因为它几乎不能承受他内心的痛苦。

他的生命在这一叹息中间既是完毕，又是开始。他在向过去告别，向过去甜美的爱情生活告别。当他脚踏实地地立在了现实的土壤上，他发现他和莪菲丽雅之间突然有了一下子无法缩短的距离。他已不能像过去那样只在对方身上生活着了，虽然那是一个美得令人心醉的过去（海涅曾用他丰富的想象力和生花妙笔给我们描绘过这个过去）。复仇的使命和装疯的打算，都使他不能像过去那样沉醉在莪菲丽雅眼睛的幸福的波光里；莪菲丽雅的天真单纯，他母亲变心引起的他对女人的怀疑和轻视，又使他不可能带着他的爱人一起走向生命的新的途程。他还不清楚他面前的路在哪儿，但他知道，那将是布满着荆棘的崎岖险径，没有鲜花，更没有歌声……在这个时候，解决生活的意义和人的命运中那些该受到诅咒的问题，已成了比别的需要更重要的需要。换句话说，他需要更深刻地了解现实，需要在探求中找到通向理想的现实的道路。

他那样地看着莪菲丽雅——他们不能不分别了！他岂止是要把她的脸画下来，简直是要把它铭刻在心里。他爱她，这种爱，是已经过去的爱情生活和属于未来的理想生活交融而成的。但爱必须是自由的、尊严的、完美的同时超越自身的，他不能在忍受屈辱中卑贱地偷吻它，因而不得不将原是现实的爱，推作理想的目的，并用复仇的手段去达到它。为了阻止爱的潮水的涌流，他高高地筑起了理智的堤坝。也许正因为这骤然的阻止，情感的波涛此时才猛烈地拍打着他的胸膛。

他久久地凝视着莪菲丽雅。但终于转过了身体——他不能不走了，却还是向后回顾。他怎么能不回顾呢？他是在向他生命的一部分告别啊。

作为文艺复兴时期人文主义的代表，他是一个执着地追求完美的人。在人与人的关系中，完美的爱情是理想的结晶，它吸取一切美好的东西使自己放射出异彩；同时又在一切美好的东西上涂抹自己的光辉。现在，在地狱的黑影下，他在现世生活里追求的爱情和昔日的理想一起黯然失色了。难道他心目中的爱情不就是他梦寐以求的理想的象征吗？难道它们不都是他生命不可缺少的部分吗？而现在他心目中同一的东西矛盾了起来，生命竟分裂成了两个部分，他面临的却是唯一的、无可挑选的抉择。他不能放弃昔日的理想，尽管它突然变得可望不可及，远远超越了个人有限的生命，但它依然是点亮他生命之火并照亮他生命途程的火炬。它一旦熄灭，生命就将熄灭在无边的黑暗中，失去任何存在的意义。况且，无论在他的理想和他面对的现实之间有多么辽远的距离，他毕竟已经找到了走向这个理想的现实的起点——复仇。而为了复仇，为了完成自己的使命，为了追求理想，他却不得不深藏起对莪菲丽雅的爱，并舍弃他和她的现世的爱情生活。因为他们的爱情虽然焕发着理想的光彩，却缺乏现实的力量，在现实中，不是完美的，也不可能是完美的。

为了像一个真正的人那样生活，他不得不割舍了一个真正人的生活的不可缺少的一部分。他悲壮地走向自己的悲剧命运……然而他从此再也不能快活了。

生活在他的时代悲剧的情势之中，面临着完成使命的重重障碍，他那颗被个人不幸和时代悲剧钳得紧紧的心灵，要向他深爱着的人敞开。他的灵魂大声呼喊着，渴求着自己的回声，他却只能缄默。

这是主人公的胜过许多独白的内心独白，这一内心独白包容了最大的激情。

这是一个靠无声的抒情和有声的抒情重叠完成的特殊的抒情性的戏剧场面，这个场面达到了惊人的戏剧效果。

三、“戏”在内心

这一内心独白，这个戏剧场面，在某种意义上，既是动作，也是情节，在整部剧中，构成了一个似乎个别的却影响全局的环节。

人们通常认为，《哈姆雷特》是一部性格悲剧，性格悲剧的特征就是通过性格的内在矛盾反映社会的外在矛盾。这其实是一种误解。性格悲剧作为戏剧发展史上的一个里程碑，它的特征恰好在于通过展现现实世界的外部冲突来揭示和表现主人公的内心冲突，进而揭示和表现内心冲突对外部冲突的影响。而第二幕第一场所包含的特殊的戏剧场面，不仅是哈姆雷特采取复仇行动的起点，也是他内心冲突的起点。

在将近整个第一幕直到第五场同鬼魂相遇得知真情前，哈姆雷特几乎是一个被忧郁吞噬了的人。愁云笼罩着他。突发的事变，整个地打乱了他过去的生活秩序，破坏了他心灵上的和谐。他心目里的真、善、美，遭到了无情的亵渎，他朦胧地感到的假、丑、恶，却被蒙在迷雾之中。他不知道应该做什么，怎样做，他的郁结的心事确实是无法表现出来的，他自己甚至都还把握不住它呢！在他的悲哀后，滚动着一股近乎绝望的激情的活水。过去的情绪——态度体系被击碎了，它从这些碎片中涌流出来；新的情绪——态度体系还没有形成，它盲目地不知流向何方。于是，生命似乎失去了存在的意义。他想到了死，他几乎是在乞求上帝帮他解脱：

啊，但愿这太太结实的肉体，

融了，解了，化成了一片露水；

但愿天经地义并没有规定

严禁自*的戒律！上帝啊！上帝！

突然出现了鬼魂。突然真相在想象中大白了。他大声地呼喊着：“……硬起来，我的心！全身的筋络不要一下子都松了，要把我直挺挺支撑起来！……”他要活下去，他要忘记一切，只留下复仇的命令。

哈姆雷特振作起来了，复仇的使命似乎重新赋予了生命以意义。然而复活了的生命的意义却不仅仅只在于一个简单的复仇。难道过去的一切真的是可以忘记的吗？难道他心目里的真、善、美不正是在同暴露出来的假、丑、恶的对比中，才尤其显得珍贵，才被推作了追求的目的，使生命由于这种追求而具有了价值吗？

如果说，与鬼魂的相遇，使哈姆雷特明确了自己的使命、立下了复仇的誓言，那么，在疯癫的举止掩盖下同莪菲丽雅的告别，则是他复仇行动的第一个步骤。唯其在这种行动中，他才进一步看到了自己身上理想和现实的矛盾：外在的复仇命运，变成了内在的人性复归的自觉意志——这复归，不是退回，而是升华到一种更高的境界，它同时将追求的目的和实现的手段包含于一身，是一般的目的和特殊的手段的矛盾统一——因而复仇作为特殊的手段，不是不择手段的实用态度，而是为着既定目的、渗透着这目的内涵的特定手段。换句话说，正是内在的人性复归的自觉意志决定着复仇的独特面貌，决定着复仇的性质和时机，远远超出复仇，追求着自身在现实中不可能实现的理想，哈姆雷特由此陷入了不可解脱的内心冲突中。

于是，哈姆雷特立下誓言时所造成的悬念，在这里，被往纵深推进了一步。读者、观众的期待已经远远超出了对事件本身，他们开始更多地关注主人公的内心世界的冲突，关注这内心冲突对复仇事件的影响。

人物性格和情感本身的力量，终于成为了戏剧冲突展开和情节线索发展的依据，冲突的真实性和情节的必然性，都在这里得到了保障，因为至此，“戏”已沉入了“内心”。

布拉德雷曾说：“凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧，并不是莎士比亚类型的悲剧。”他由此得出了一个一般的、富有概括意义的结论：“把悲剧看成是冲突，这着重指出了行动是悲剧故事的中心，至于在更伟大的戏剧中，把兴趣集中到内心的斗争上面，这着重指出了这种行动根本上是性格的表现。”²⁷在这里，布拉德雷不仅提出了两重冲突论，而且实际上还提出了戏在内心的观点。布拉德雷观点留下的遗憾在于，他片面地强调“内”，没有看到人物在外部冲突中的动作也是性格的表现；进而，在他的归纳中，人物的内心冲突与外部冲突只具有类比的联系，实质上是一种脱离生活环境、社会条件、时代特点的抽象的精神力量。从某种意义看，它应是马克思主义莎评所肯定的“两重冲突论”继别林斯基之后的又一个渊源。如果说，别林斯基的两重冲突论在唯物主义的基础上片面强调了外部冲突，那么，布拉德雷的两重冲突论则在唯心主义的前提下走向了另一个极端。但他对于内心冲突的强调，却是富有启发性的。

因为正是人物的内心世界及其矛盾冲突，成为揭示作为中介的主体深层心理结构的奥秘所在。因而“外部冲突”和“内部冲突”不仅具有一种实质性的联系，而且二者的关系并不是并列的。它们构成一种富有层次关系的整体结构。

这整体结构，具有一种由内而外的动力驱势。它是由外入内地历史地形成的。这由外入内，同时也就是由表及里。在着力表现内部冲突的《哈姆雷特》中，可以十分清晰地看到这历史的浓缩过程。

对哈姆雷特同莪菲丽雅告别场面的抒情诗般的性格、心理描写，是这部悲剧在艺术内容上由外入内的开始，它因此成为悲剧内在情节的真正开端；同时也是这部悲剧在艺术形式上由表入里的衔接处，它因此成为悲剧结构中的一个关键。

也就是说，这个特殊的抒情性的戏剧场面，在悲剧中成为这样一个单纯之点，它使戏剧动作和冲突深入到人物的内心世界，进而不仅在内心世界中继续展开着戏剧动作和冲突，而且它在内心世界中引起的连锁反应影响着甚至制约着外部世界中戏剧动作和冲突的展开。

因而从悲剧结构和人物性格的发展上看，在此之前，主人公几乎完全被动地受事件的影响、制约，不仅外部动作是这样，内心动作也是这样，二者在一个平面即一个层次上。自此以后，主人公的动作线是在外部动作和内心动作的互为因果的交织中向前发展的，后者更多地成为“因”，在一个更深的层次上，因而主人公的性格自此便在两个层次上展现着自己的丰富性。

四、动作下的潜流

哈姆雷特的动作确实是丰富的。从第二幕开始，直至第五幕终场，读者、观众怀着极大的期待循着他的动作线向前走，并且不无惊奇地发现，他的动作中渗透着性格的内在激情，这激情的潜流常常从动作中喷涌出来，展现着迷人的心理现象。

第二幕第二场，哈姆雷特先后同波格纽斯、罗森格兰兹及纪尔顿斯丹对话，他的语言在表面的疯癫错乱后闪烁着明晰的智慧；他的深藏讥讽的揶揄，使趋炎附势的臣子狼狈不堪；他的似乎自相矛盾的言词，透露着他内心深处的矛盾。

当他诅咒命运是一个婊子，当他说“丹麦是一所监狱”，当他感叹“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩艺儿算得了什么呢？人，并不能使我喜欢；不，女人也不行……”他的思想已远离了谈话的对象，超出了具体的环境，在内心世界中飞翔。

罗森格兰兹、纪尔顿斯丹好容易接住了“人并不能使我喜欢”的话头，向他报告戏班子来了。他才回到现实世界里。

戏围绕着戏班子的到来继续。伶人的即兴表演感动了他，激起了他丰富的想象。当他独自一人时，他又几乎整个地沉入内心世界中。他带着那样强烈的感情色彩谴责自己的软弱无能，决心凭一出戏发掘国王内心的隐秘，证实鬼魂的揭露。

第三幕第一场，哈姆雷特在冥想中出场。仿佛，时间和周围的事物都已退隐，只有冥想才是他最真实的存在：

活下去还是不活：这是问题。

要做到高贵，究竟该忍气吞声，

来容受狂暴的命运矢石交攻呢，

还是该挺身反抗无边的苦恼，

扫它个干净？死，就是睡眠——

……

他直面一个悲惨的世界，这个世界的卑鄙肮脏，远不是他个人的不幸遭遇所能概括的。人世的鞭挞和嘲弄、压迫者的虐待、傲慢者的凌辱、失恋的痛苦、法庭的拖延、衙门的横暴……人世间无涯的苦难啊，这样尖锐地刺痛着他的渴求理想的心，使他觉得一天都不能忍受下去。

要不是怕一死就去了没有人回来的

那个从未发现的国土，怕那边

还不知会怎样，因此意志动摇了，

因此便宁愿忍受目前的灾殃，

而不愿投奔另一些未知的苦难？

这样子，顾虑使我们都成了懦夫，

也就这样子，决断决行的本色，

蒙上了惨白的一层思虑的病容；

本可以轰轰烈烈的大作大为，

由于这一点想不通，就出了别扭，

失去了行动的名分……

在生与死的沉思中，执着于自由的哈姆雷特终于意识到了还有比死更高的东西。而表象的死、简单的死是毫无意义的。这种死，即是不怕。也只是一个纯粹的空无，它回答不了、解决不了生存的问题。它无非是生存世界的延续，是“已知的苦难”背后的“未知的苦难”。这样的死和生有什么差别呢？死如同生，生如同死。不，死应该成为生的界限。不面对死的生固然是苟活，面对死而不能超越者，同样不是懦夫就是亡命之徒。那种无谓的生死忧虑、选择，甚至行动，都将失去行动的名分，蒙上一层惨白的或不如说阳痿的、没有生殖力的病容。只有超越死，同时超越原来意义的生，才能赋予生和死以崇高的、永恒的意义，亦即使个人的生存成为生命的个体，融入历史的意向中，赋予历史意识以独特的生命形式。它关注的不再是承受生活而是创造生活，使如此的生活成为应当的生活、像我所想象、所希望、所追求的那样。

“活下去还是不活”——哈姆雷特的回答是，在理想与现实之间、在真善美和假丑恶之间决一死战，抱着必死的决心，以死来肯定生命的价值和目的。这个时候的哈姆雷特同立下复仇誓言前的哈姆雷特已有很大的不同。那时候，他想到死，是因为生命存在的意义似乎已在茫然中失去；这时候，他做好了死的准备，是因为他领悟到无论是生还是死，都不是自在的东西，它们应该成为自为的，成为生命价值和生命目的的一种手段。这段独白同第一幕第二场那段关于“自*”的独白，恰成了一种鲜明的对比，这种对比如此显豁地显示着悲剧及其主人公性格的深层底蕴。

命运之神让他在这个时候看见了莪菲丽雅——不幸被蒙上了罪恶阴影的真善美的化身。这位天真、单纯到不能辨明是非的少女，竟奉命来刺探哈姆雷特，成了罪恶的工具。哈姆雷特心都要碎了，理智和感情一起疯狂。他心目中的真、善、美尖锐地碰撞了起来：

——“你贞洁吗？”

“你美丽吗？”

“我是说如果你是贞洁又美丽，那么你的贞洁就不该容许跟你的美丽有所往来。”

莪菲丽雅忍不住反驳：

“殿下，难道美丽，除了跟贞洁以外，还能有什么更好的往来吗？”

——“嗯，真的；因为美丽的力量倒容易把贞洁点化成淫荡，贞洁的力量可难于把美丽改成了像自己的样子……”

他在疯狂中把一大堆疯狂的话语抛向莪菲丽雅，其中混和着爱与恨、渴求与绝望……

哦，美丽——贞洁，爱情——理想：如果爱情只沉迷于美丽的外表而失却贞洁的灵魂，它难道还能被称为爱情吗？难道爱情不应该是理想的象征、理想不应该是爱情的升华么？那是什么给了淫荡以合理的根据？是什么给了女人的变心以堂皇的理由？是什么这样无情地斩断了美丽和贞洁、爱情和理想之间直接同一的联系？如果莪菲丽雅的美丽曾那样地打动过哈姆雷特年轻的心，那么在骤然的成熟中，只有贞洁——作为美丽的灵魂，作为爱情的基点——才能给哈姆雷特以无望中的希望。从贞洁，到爱情，到理想，既是超越，也是扩展。他将在现实中寻找它们之间内在的真实联系。

哈姆雷特开始具体的行动了。

第三幕第二场，哈姆雷特用“演戏”探明了克罗迪斯内心的隐秘；紧接着，罗森格兰兹和纪尔顿斯丹奉克罗迪斯之命，按照波乐纽斯的诡计请哈姆雷特去王后处。哈姆雷特决心“痛饮热血”，同时决定先去母亲那儿，用利剑一样的话刺痛她的心。他希望把母亲争取过来。

第三场，他撞上了正在祈祷的国王。他几乎就要动手了。但这并非最能伸张正义的复仇机会。审慎压倒了冲动，他放过了这一时机。

第四场，他鲁莽地*死了偷听他和母亲说话的人，才发觉原来是“多事的倒霉蛋”——波乐纽斯做了国王的倒霉的替死鬼。

接连几场戏的充满戏剧性的动作，使戏剧冲突急遽向前推进了：国王决定把哈姆雷特支到英国；王后在哈姆雷特激情的劝说下心被劈成了两半，她很长时间以来，第一次理解了自己的儿子，当她说“我要是有生命就不会吐露你对我所说的一个字”时，她实际上已经重新站到了正义一边；而莱阿替斯向王子的挑衅、莪菲丽雅的疯癫，也都在这里埋下了不幸的种子。哈姆雷特是敏感的。他知道，“还有更坏的下文”。他将“将计就计”地对付让他去英国的圈套。

第四幕共七场戏，所有的矛盾都在这里集中爆发了。所有的矛盾都直接或间接地纠正在哈姆雷特的动作线上。

王后为掩盖哈姆雷特*死波乐纽斯的真相，开始欺骗国王。

国王透露了支使哈姆雷特去英国的真实目的：假英格兰王之手处死哈姆雷特。

福丁布拉斯的复仇的军队通过丹麦的国境向波兰本土进攻。这位挪威王子复仇的雄心，他及他的士兵为“一块小地方”向命运、死神和危险挑战的行动，震撼着哈姆雷特。一切疑虑妄念都被摒除，热情终于压倒了审慎。

美丽的莪菲丽雅真的疯了，唱着颠三倒四的美丽的谣曲，她的率真的举止表现着率真的惊异：她爱哈姆雷特，也爱她的父亲波乐纽斯，哈姆雷特怎么能*了波乐纽斯呢？

得知父亲被*的莱阿替斯从法国秘密回来，他是回来复仇的。他煽动了一场人民暴动，攻打王宫。莪菲丽雅的疯癫更激起了他复仇的怒火，这股怒火被克罗迪斯引到了哈姆雷特身上。

哈姆雷特也秘密地回来了。他利用海盗的帮助，偷换了给英王的信，让罗森格兰兹和纪尔顿斯丹到英国去替他送死。

一个新的阴谋已酝酿好。克罗迪斯怂恿莱阿替斯和哈姆雷特比剑，策划用毒剑*死哈姆雷特，或用毒酒致他于死地。

莪菲丽雅死了，死在溪水中，好像她“本来是生长在水里的一样”。这是哈姆雷特悲剧命运的预示吗？他正悲壮地走向死亡，走向自己选择的归宿。

第五幕的两场戏中，哈姆雷特俨然是一个新人。

墓地上的那场戏的前半场是喜剧，哈姆雷特在这个喜剧场面中也扮演着主角。死，不再是不可知的神秘之国，正如卞之琳先生所说：“哈姆雷特和掘墓人（社会底层的另一种小人物）一同把死的现实和社会罪恶的现实结合起来捉弄一番的结果，最后埋葬了任何醉生梦死的世界观和人生观，给他的最后一击打稳了哲学基础，注满了社会意识。”²⁸这场戏遥遥呼应着第三幕第二场“活下去还是不活”的那段重要独白，但却不仅是那段独白的发挥，而是那段独白的进一步发展，是那段独白在新的基础上喜剧性地再现。

这场戏的后半场又是一个奇妙的对应。哈姆雷特得知坟墓是为美丽的莪菲丽雅准备的，看着莪菲丽雅的哥哥——悲痛的莱阿替斯，他忍不住冲上前喊道：

什么人提起悲痛

居然会惊天动地，说起伤心话，

居然叫天上的行星都听了发呆，

站住不动了？看，有我在这儿——

丹麦王子哈姆雷特！

……

我爱莪菲丽雅，四万个弟兄的爱全都加在一起也休想抵得上我的分量……

——也许是莪菲丽雅的死反而证明了她的清白。也许是他们的爱情本来就只有在超生的国度里才能超越现实的阻碍，成为理想的结晶。理智的堤坝崩溃了。爱的狂涛不顾一切地奔泄了出来，挟带着只有伟大的心灵才可能拥有的情感力量。大声的呼喊与第二幕第一场暗场戏的无声的抒情遥相对应。

莪菲丽雅的死，使得爱情、理想、人的完美这些在一个时期被丑恶弄得分裂的东西，又融为一体了。这个本来是复仇的目的，因为被现实地、完整地把握，变成了完成复仇的现实的力量。手段和目的直接统一的时机成熟了，来到了。这时，一切该恢复的，都在恢复，包括母亲。至于复仇本身的狭隘性、外在性，只有通过自己的死，才能完全扬弃，从而也就扬弃了复仇本身。只有在这扬弃中，爱情、理想、人的完美，才能获得不朽的生命。

第五幕的第二场是危机，是高潮，也是结局。

哈姆雷特和克罗迪斯同归于尽了。相伴随的，还有作为殉葬品的王后和莱阿替斯。

哈姆雷特在这场戏中一扫他的忧郁、冥想和延宕。这场戏的第一个戏剧场面，是他向霍拉旭讲述他遇到海盗后急中生智的行动。这是刻画他性格的一个重要戏剧场面，但相对于结局来说，实际上又是一场过渡戏。它将用哈姆雷特上一个行动的成功来铺垫他的下一个行动。它把哈姆雷特的忧郁、冥想、延宕所遮掩的另一面——坚强、果敢、决断，表现得这样鲜明。有了这样的过渡，我们难道能够怀疑哈姆雷特在“危机”中只是鲁莽地、不负责任地行动吗？他安详地回答霍拉旭怕预兆不详的劝阻：“……有准备就是一切。既然没有人能从他得离开的人世间看得出什么时候正好离开，随它去吧。”他几乎是笑着走向死亡的，他在走向死亡时证明了自己的本质——执着的追求。直到临死，他仍然没有忘记自己伸张正义的责任：“霍拉旭，我死了；你还在；把我的人格和事业好好对不明真相的讲讲吧。”从波兰凯旋归来的小福丁布拉斯正好赶到，他让四位队长把死了的哈姆雷特当军人抬到台上，用军乐军礼为他送葬。哈姆雷特是无愧于这种荣誉的。

我们仍然可以说，这是一个没有过程丰富的结局。

动作在结局中终止了，动作下的潜流，那渗透在动作中并且常常从动作中喷涌出来的性格内在激情的潜流，却把可以无限再创造、无限丰满的迷人的心理现象留给了读者和观众。

对于每一个有心的人，这都是一个不可忽略的世界。

这个世界不仅不是外部世界单纯的反映，相反，它力图按照它的要求来支配、改造外部世界，它追求着它自身的真、善、美，追求着自由。从哈姆雷特同莪菲丽雅的告别开始，直至终于达到目的，他的每一个行动，都因显示着一种受内心世界制约、影响而形成的独特性，极富有魅力。

这个世界也并非是不可捉摸的，哈姆雷特奇妙的心理历程，给我们留下了把握它的线索。这心理历程，交织着理想和现实的矛盾，因而集中反映着这一矛盾的莪菲丽雅，时时都在牵动着哈姆雷特的心。

我们渴望在这个内心世界的迷宫中漫游。莪菲丽雅曾用她独特的感受给我们指示了入门口，帮助我们跨进了门槛，现在让我们循着她丢下的线团走吧。

五、深化、扩展主题的动作线

在莎士比亚用哈姆雷特的悲剧展现的世界中，美丽的莪菲丽雅是一个独特的人物。

第一幕第三场，我们从她和她的哥哥莱阿替斯及其父亲波乐纽斯的谈话中知道，哈姆雷特正热恋着她，她也在心中悄悄地爱着哈姆雷特。

而到第二幕第一场，当她惊恐地告诉父亲哈姆雷特刚刚来过的情形时，在她眼里，哈姆雷特已经疯了。

她不可能真正了解他。她太天真、单纯。在她少女的心中，爱情的沃土上盛开着烂漫的鲜花，一如她唇边灿烂的微笑和甜美的歌曲。除此之外，环绕着她的，是和谐的家庭气氛，父亲和兄长的钟爱……她的纯洁的心灵像她的外表一样美。她不懂社会的复杂、人世的沧桑。她无法想象人与人之间能彼此仇恨、互相残*。她温柔地爱她的哈姆雷特，爱她的父亲、兄长，爱她周围所有的人……她是纯净的大自然的女儿，像清晨的微风、早春和煦的阳光。她简直就是温柔的爱和纯净的美的化身。她和哈姆雷特曾经是那样和谐。在哈姆雷特眼中，她身上映照着人文主义理想的光明，这光明给了她诗的氛围、画的神韵，使她分外动人；在她心里，哈姆雷特是“朝廷人士的眼睛，学者的舌头，军人的利剑，国家的期望和花朵”，是“风流时尚的镜子，文雅的典范，举世瞩目的中心”。她信赖哈姆雷特。然而哈姆雷特所经历和思虑的一切，远不是她的理智所能达到的。

她对他的直观感受，却如此真实可信。因为她是用她的整个心灵感受着他的情绪的变化。她感受的，不是外在于她的一个人，而是她的心灵为之追求、为之寄托的心灵的希望。哈姆雷特的任何一点变化都牵动着她的心，更何况这个时候的哈姆雷特，正经历着一个巨大的变故。这个变故给了她一种幻灭的可怕的预感。听着她对他的观察入微的描述，我们的心也忍不住颤抖。

是的，她和哈姆雷特的爱情，是只有在超生的国度里，才能超越现实的阻碍，真正成为理想的结晶。这是哈姆雷特的悲剧，更是她的悲剧。在哈姆雷特惨痛而深长的叹息中，她的悲剧命运已经注定了。她的心灵和她心灵的希望一起沉沦。当她说，哈姆雷特好像“刚从地狱里放出来，要讲那里的恐怖”时，她分明是在说，我莪菲丽雅正走进地狱，经历着地狱的恐怖……

哈姆雷特的“疯癫”，使她以为人世间最高贵的心陨落了。她心中的爱情之花，失去了甘蜜的滋润，虽然依旧开放着，抖动着的已是泪珠。这种爱反而使她陷入深重的痛苦，使她成为“妇女中最伤心、悲惨的女子”。

尔后，她深爱着这个人，竟*了她深爱着的父亲。

她不了解哈姆雷特“疯癫”的举止言谈后明彻的智慧，她看不透阴险狡猾的克罗迪斯，更看不透趋炎附势的波乐纽斯……生活在她面前整个地坍塌了。她困惑、不解，却温顺地承受了一切。

而这一切，远不是她的心灵所能承受的。她真的疯了。

但即便是在失去理智和走向死亡时，她依然是那样天真单纯，依然满怀着温柔的爱，微笑着，抛洒着花朵，唱着歌……

在第四幕第五场的舞台画面中，我们亲眼看见了那悲惨得令人心碎却又美丽得动人魂魄的一幕。几乎紧接着的第七场，我们就从王后嘴里听到了她留给人们的最后的印象：她唱着古老的谣曲，和离奇的花环一起，沉浮在她生命的归宿——溪水中，好像“本来是生长在水里的一样”。

这就是莪菲丽雅。她在死亡中保持了自身的完整，仍不丧失其惊人的美。她因而是超出死亡的。她属于海涅所说的米兰达那样一种典型，具有仙界的纯真，洪荒时代的几乎令人惊愕的洁净，“它能够在历史影响之外，恰似开在只有仙履漫踏的一尘不染的土壤上的花朵，展现出它至高的理想美”。

这种理想美在当时卑污丑恶的现实中是找不到扎根的土壤的。这本身就是一个严酷的现实。当哈姆雷特忍痛同莪菲丽雅分手，并把自己的爱深藏在心底时，他其实正是力图正视这种现实，正视理想和现实的严重脱节，但同时他也就陷入了一种无法解脱的矛盾中。

这种矛盾由莪菲丽雅引出，集中地反映在哈姆雷特和莪菲丽雅的爱情关系上，却远远不限于他们的爱情关系。

在一切时代中，“男女关系是人和人底最自然的关系。所以在其中表明着人类底自然关系到什么程度为止成为人类的或者人类的本质对他到什么程度为止成为自然的本质，他的人类的本性对他到什么程度为止成为自然。”²⁹

哈姆雷特和莪菲丽雅所处的，是这样一个冲破中世纪的宗教黑暗、走向尘世幸福的时代，在这个时代中，爱情几乎是作为人性的整体、作为人的完整的世界被把握的。因为它是和人间的一切相联系的东西，是超越爱情本身的（难道一切时代的真正的爱情不都是超越爱情本身的吗？）。这时，爱情并非只是情感，如黑格尔所说，“想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界，把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，使一切都由于爱情的关系而获得价值。”³⁰这种爱情在精神生活中实现了自己的无限性，同时它也就要求走向整个现实生活。

然而莪菲丽雅是不属于现实生活的。他们过去培植的爱情也没有力量走向现实生活。这种爱情被推作了追求的目的，如同过去似乎能和现实相容的一切理想的东西都被推作了追求的目的一样。它仍是理想的象征。在现实生活中，它是这样时时牵动着哈姆雷特的心。

他明知他和莪菲丽雅的爱情是天堂的幻影，并不得不因此舍弃他们现世的爱情生活，他仍然执着地爱。

他明知他的理想在辽远的未来，他由此踏上了一条漫长的、一生也走不到尽头的道路，他仍然执着地追求。

他明知他渴慕的爱情和理想在现实中都不能给他任何回答，他因而只能缄默，却不能遏止灵魂的呼喊。

是的，这是哈姆雷特的悲剧。但这种悲剧所蕴含的矛盾却比没有矛盾的平庸深刻得不可比拟。它真正具有崇高的意义。正是在这一悲剧中，我们感到了人的尊严和人的价值。

苦恼，是人类向他的对象拼命追求的热情的本质——我们无法断定，当莎士比亚对生活、人生、命运进行冥想与思考时，当他在哈姆雷特身上倾注着自己丰富的个性和博大的生命时，他的心中是否掠过这一深刻思想的朦胧闪光。但我们却可以从《哈姆雷特》中把握到，从一开始就蕴藏在主人公性格中的对自由理想、对人格尊严、对象征人性结合的纯洁爱情而非隐藏着私利、阴谋、欺骗的玩偶爱情的执着的追求。

正是这种追求，才使哈姆雷特一再沉没于对生和死、时间和永恒、责任与意志薄弱等问题的冥想，才使他一再地在延宕中寻求撕开伪善、暴露丑恶因而最能伸张正义的复仇机会。这就是我们前面说的，那渗透在动作中并且常常从动作中喷涌出来的哈姆雷特性格的内在激情的潜流。

站立在我们面前的，不是一个简单的、平面的人物，而是一个有着丰富的心理层次，并且每个层次又不只是一个单面的性格整体。他的性格特征较突出的确实是忧郁、冥想和延宕，而这种性格特征恰恰指示我们去把握一种同现象似乎相反的本质——苦恼而执着的追求。在这种本质展现的过程中，另一面的性格特征——坚强、果敢、决断愈来愈鲜明。这部悲剧正是在本质和现象的矛盾统一中展现着这个性格的全部丰富性。

我们能够简单地说这部悲剧的主题是“反对篡夺王位的斗争——复仇”吗？这显然是一个太表面的理解。说这句话包含着比字面的含义丰富得多的内容，还不如更彻底一点，说这句话远不能包含这部悲剧的深厚、丰富。

主题当然应该是明确具体的。它本身应该包含着动作，因为戏剧的主题，不同于一般叙事性文学作品观念上的主题，它实际上制约着戏剧动作的统一，是戏剧结构的统一性的基础。它本身应该明确、具体，包含着动作。因而，将这部悲剧的冲突和主题概括为“反对篡夺王位的斗争——复仇”是有一定道理的。问题在于这一概括仅只停留在这部悲剧的表层，却忽略了悲剧主人公丰富的内心动作——哈姆雷特迷人的心理活动。这迷人的心理活动，隐藏在悲剧的深层，同时又构成悲剧表层动作链条中不可缺少的环节。我们固然不应该忽略：在哈姆雷特的批评史中，只有当别林斯基继歌德明确提出“理想和现实的矛盾”之后，对哈姆雷特“忧郁、冥想、延宕”的迷惘，才被理解的光明所照亮。但实际上，这理想和现实的矛盾，往往只是被解释成一种外在的脱节和距离。也就是说，它并没有被看作引起事物发展、变化的“内在生命力的搏动”。因而哈姆雷特的心理活动，不是实体，不是外在动作的内驱的力量，仅只是游荡在动作外的空想的幽魂。它是与戏剧主题无关的。这种理解，无法解释哈姆雷特另一面的性格特征：坚强、果敢、决断，既无法对完全相反的两种性格特征作统一的把握，也无法对外部动作和内心动作作统一的说明。

正是在这种表面的矛盾和“不可解释”后面，隐藏着悲剧更深一层的主题，即在理想与现实的矛盾中苦恼而执着的追求。这样说，似乎抽象了一些。但这深层主题并非是脱离悲剧表层主题的孤立存在，而是将表层主题包容在自身中的更丰富的存在，因此它不仅不抽象，反而极富于动作。哈姆雷特丰富的内心动作及其蕴含的戏剧冲突，都是围绕这个主题展开的。换句话说，只有把外部动作和内心动作看作悲剧整体结构的两个层次，从内心动作中挖掘出作为外部动作内驱力量的更深的心理状态，才可能对悲剧主题做一个统一的、完整的理解。

是的，剧中的每一个人物都从不同的角度、直接或间接地体现着主题。莪菲丽雅在剧中具有的重要意义，主要并不在于她在哈姆雷特和克罗迪斯两条动作线的对立发展中扮演过后者的工具，而在于，在哈姆雷特的内心矛盾里，她是一个既因和理想相联而富有象征性、又因在现实生活中的特殊关系而时时牵动着哈姆雷特心的人物。她以她独特的动作线深化着、扩展着主题。

六、超出情节线索的世界

在哈姆雷特的苦恼的追求中，循着迷人的心理活动的线索，我们看到了一个超出情节线索的世界。这个世界，不仅远不是事件所能囊括的，而且它事实上处在一个更深的层次上，影响着事件的发展。

人们现在终于能够接受这样的观点：一部作品的成功与否，并不取决于事件本身的性质和意义，而取决于作者能不能把事件对剧中人物的深刻影响充分揭示出来，取决于剧本所塑造的人物性格的典型性，取决于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容，也就是说，取决于是否能精心构思出人物之间各种各样的特殊的关系（性格关系）。这种强调戏剧艺术的对象本身就是人、人的生活道路、人的命运的观点，无疑比庸俗社会学的观点高出许多。从一般戏剧理论的角度看，这样谈也许就够了。但其实是可以更进一步地提出问题的。

如果我们试图从历史的主体是人、人本身具有同社会历史的丰富层次相对应的丰富的心理层次这个角度看问题，我们是否可以说，一部作品的成功与否，固然与作者能不能把事件对剧中人物的影响充分揭示出来有关，但更重要的，是与作者能不能把人物及其心理功能对事件的深刻影响揭示出来有关。进而，它取决于剧作者能在多大程度上，在事件影响的连锁反应中，在人物关系的变化、发展中，表现出具有多层次的丰富性的社会整体以及相对应的具有多层次丰富性的性格整体。这种丰富性，才可能使“人物性格的典型性”，“人物生活道路、生活命运所展示的社会内容”具有完整的因而实在的意义，而不至于成为我们文艺理论中的一句套话。

兼有社会悲剧特征的性格悲剧与兼有命运悲剧特征的英雄悲剧的一个很重要的不同之点，就在于性格悲剧不仅使性格由情节的奴仆变成了情节的主人，而且使性格的内涵就其整体来说，大于情节的内涵，超出情节的内涵。因此，认为性格悲剧的特征是通过人物性格的内部冲突来揭示和表现社会的外部冲突，归根结底只是为了揭示和表现社会的外部冲突，显然是一个本末倒置的理解。要知道，上述差别是历史带来的，或者说，在历史的进程中有着根据。这就是，在历史的总趋势上，人正经历着由屈从外部世界到支配外部世界的转变，因而，在人类生活的各个领域，包括各种意识形态，都发生着一个共同的人格确立的过程。我们正注视着的性格悲剧，不过是这种人格确立过程的艺术表现罢了。所以在文学史的总趋势上，情节作为外部世界，不管它多么轰轰烈烈，已不再是艺术追求的主要目的，像亚里士多德所总结过的那样。它成为手段，即成为进入人的内心世界或外观人的内心世界这个艺术的更高目的的手段。

在《哈姆雷特》的第一幕中，莎士比亚曾深刻地揭示和表现了事件对哈姆雷特的影响。这种影响在后四幕中仍然在起作用，但莎士比亚在后四幕中着力揭示和表现的，实际已是人物的包括心理功能的性格整体及其展现的复杂而迷人的内心世界对事件的影响了。

在悲剧中，莎士比亚前所未有地开拓了人的内心世界的疆域，将一部时代灵魂的心理学打开在读者和观众的面前。在其中，沉积了那么丰富的社会历史的内容，同时，时代的气息、时代的不可抗拒的潮流，透过形象结构和激情的内在的明确方向，几乎是扑面而来。因而，它既是新时代的产物，又包容着过去一切时代的积累，并且呼唤着未来的时代。

而哈姆雷特，也就既是受一定社会关系制约又影响着一定的社会关系，并且力图超越一定的社会关系而走向自由的。仅仅再现一定的社会关系（更不用说仅仅再现一定的阶级关系了），怎么会有哈姆雷特呢？

美国戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊（John Howard Lawson）曾驳斥西方戏剧理论中一种流行的说法，即认为性格是一种独立的实体，它可以通过某种神秘的方法加以刻画。进而反对现代的西方戏剧家对这种观点的发展，即认为舞台上出现的各个事件只是为了要说明与事件有关的人物的内心状态，认为这种内心状态是超乎事件的总和之上的。他是对的。但他由此却得出了一个简单的结论：性格是独特的人物关系。³¹其实，围绕事件展开的独特的人物关系，只是性格整体的外部结构（亦即表层结构）。劳逊在抛弃“神秘的方法”、抛弃对所谓独特的心灵的膜拜时，真有点像黑格尔所批评的伊壁鸠鲁：迷信破灭了，但是有内在根据的联系和观念的世界（应读作统一的世界）也同迷信一起破灭了。以独特的人物关系作为与外部世界衔接的外部结构的性格整体，积淀了丰富的社会历史内容的人物内心状态，为什么不能成为独立的实体，不能成为戏剧的中心，不能超出事件的总和呢？将人物的内心状态即人的心理结构功能这个人创造历史的必然中介排斥于艺术表现之外，是不合事实的。亚里士多德的时代不是早已过去了吗？

研究哈姆雷特这个性格整体，研究这个性格整体的内部结构（亦即深层结构）和外部结构的关系，证明关于“性格整体”的观点成立，证明它是一个包容传统典型概念、超出传统典型概念的更为综合的具体概念，证明它由此提出了从新的角度对典型这一范畴做新的规定的任务，是需要写专门的文章的。在这里引起我们兴趣的是，莎士比亚是如何用具有多层次丰富性的戏剧结构来达到塑造具有多层次丰富性的性格整体的。这二者之间有着一种奇妙的、耐人寻味的对应关系，如同社会的人的心理结构和人的社会的文化结构同时在历史中形成，有着一种对应关系一样。

前面已谈到，围绕事件展开的独特的人物关系是性格整体的外部结构，它超出事件，但在悲剧的结构中，也只能构成一个层次。它本身也许还可以分成若干层次，在这个意义上，我们称它为悲剧的表层结构。至于悲剧的深层结构，它是同性格整体的含有丰富心理层次的内部结构相对应的。

对于《哈姆雷特》的表层结构中展开的人物关系，人们已经分析得够多了。

“反对篡夺王位的斗争——复仇”这一主题，把这些人物关系纠结起来。它渗透在哈姆雷特和克罗迪斯两条动作线的发展之中，随着动作线的对立发展自然而然地流露出来。换句话说，这是一个世界。这个世界的中心人物是哈姆雷特及其对立面克罗迪斯。这个中心，把剧中众多人物的动作有机地联结成一个整体。他们中的主要人物客观上不是站在哈姆雷特一边，就是站在克罗迪斯一边。哈姆雷特有他的朋友霍拉旭及同情他的军官、士兵等，他们代表着当时社会的进步力量（人文主义者）；克罗迪斯有他的臣子趋炎附势的波乐纽斯、浅薄平庸的莱阿替斯、狡猾的罗森格兰兹和纪尔顿斯丹、无耻小人奥里立克，他们是新起的资产阶级野心家和封建没落势力的复杂混合体。这之中，站着苦命的葛忒露德和悲惨的莪菲丽雅。这之后，是挪威王子福丁布拉斯。更远的，是流浪伶人、掘墓人等，他们由舞台延伸出去，展示着与莎士比亚其他悲喜剧衔接一气的广阔的背景——福斯塔夫式的五光十色的平民社会。这每一个人物，都与“反对篡夺王位的斗争——复仇”有直接或间接的关系，都有自己独特的动作线。正是这些动作线的交织，才构成了一个完整的世界。

这是在戏剧舞台上展现出来的一个实实在在的世界，它有明确的线索可循，因为它几乎都是在明场戏中表现的，主要用的是“实写”的手段。

在更深的一个层次上展开的世界就不是这样的情况了。这悲剧的深层结构，既然有它的被深化、扩展了的主题，也同样有它独特的人物关系。而且同样的，它的主题把这些人物关系纠结了起来。这个世界的中心人物当然也是哈姆雷特。但戏剧冲突展开的方式，却不是交锋（既不是意志的交锋，也不是性格的交锋），而是哈姆雷特和莪菲丽雅的奇妙的、伴随着复杂的心理活动的生离死别。也许更确切地说，是他们之间爱情关系伴随着复杂心理活动的发展、变化。就是这种发展、变化，直接或间接地受影响于或者影响着其他的人物关系，构成一种互为因果的联系。哈姆雷特和莪菲丽雅的爱情关系，起初受影响于表层的人物关系——哈姆雷特同莪菲丽雅分手，是突发事变的直接结果，是哈姆雷特复仇的第一个步骤。尔后，一方面——这是主要的一面——对于以爱情作为象征的理想痛苦的追求，导致了哈姆雷特从第二幕到第五幕第一场尖锐而延缓的奇特动作；另一方面，真疯的莪菲丽雅的死亡，成为莱阿替斯复仇挑衅的直接导火线，并引起一系列连锁反应，男女主人公的爱情关系，由此成为复仇事件发展的间接原因。就是这样，这个因果联系，不单是连接在哈姆雷特复仇行动的链条上，更重要的是，它还沉入一个更深的层次，影响甚至制约着表层世界复杂的人物关系。正是在这个意义上，我们说，它同样有它独特的人物关系，而且这个人物关系也是被它的主题纠结起来的。

这是一个超出情节线索的世界。它本身的线索往往只是哈姆雷特的因果相承的内心动作，这内心动作展示着一个更为深广的领域。因而，悲剧的深层结构不仅较多地是在暗场戏中，即用“虚写”的手段表现的，甚至，它的主要内容——对于美丽与贞洁、爱情与理想、生与死、瞬间与永恒、自己是怎样的与应该使自己成为怎样的亦即对时代有限性而言的人格确定与超越……这样一些问题的反思——其中许多本来就无法用戏剧场面直接表现，然而我们却不仅能感觉到它，而且几乎是不由自主地被它所吸引。

如许多人所说，在这部悲剧三条复仇线索的交织中，福丁布拉斯和莱阿替斯的复仇衬托出哈姆雷特的复仇有着更深刻、更广阔的内容，这种对比，体现着主题。但更确切地，应该这样说，这种对比，揭示着这部悲剧的主题已经超出了复仇——哪怕是内容更深刻、更广阔的复仇本身，引导人们去体味那超出情节线索的世界。《哈姆雷特》结构上的深厚和丰富正在这里。它鲜明地区别于中国古典戏剧结构的单一化、程式化（中国古典戏剧有它长于欧洲戏剧的地方，但显然不是结构）。东西方的戏剧由此显示着不同的特点。

七、“有意味的形式”

美之所以不是一般的形式，而是“有意味的形式”，正在于，它是积淀了社会内容的自由形式，是浓缩了人类历史文明的心理结构的对象化成果。

这也就是说，任何艺术形式，都是一定历史内容及其社会形态凝结、转化而来的，首先沉积于心，形成对应的心理结构功能，然后与现实的社会结构及其内容互为对象化，以表现于特定的艺术形式中。长期被忽视的人的诸心理功能，如知、意、情及其在想象中的和谐而生成的美感或审美能力，其实正是社会内容和艺术形式联结、转换、统一的中介。

但是自觉到这一点并表现于艺术中，乃是文艺复兴以后的事，即是与人的觉醒相伴随的。我们就是从这个历史的角度来看待莎士比亚的性格悲剧的形成。

不论多少人对性格悲剧的概念抱以轻视的态度，或认为它只是社会悲剧的诸多形式中的一种，是西方评论家夸大的东西，没有必要给它一个独立的地位；或认为它只是对于莎士比亚四大悲剧的概括，没有普遍的意义，实际上，它作为一定社会历史内容转化而来的形式，作为一定社会历史内容的实现，不仅获得了相对独立性，同时也获得了自己在艺术发展史上的历史地位和具有普遍意义的价值。怎么能够简单地用社会悲剧这一属于内容范畴的笼统概念一笔将它抹*掉呢？它难道不也是一种积淀了社会历史内容的“有意味的形式”吗？

性格悲剧是从莎士比亚的四大悲剧的共同特征并且主要是从《哈姆雷特》的特征中概括出来的一种新的戏剧形态。

许多人认为它的特征在于用人的内部冲突来揭示和表现社会的外部冲突。这样定义它本身，就是无视它和兼有命运悲剧特征的英雄悲剧之间的历史区别。在这种“超然”中，内容的差异被抛弃了，形式的差异只是被形式地承认了下来，自然向人的生成史竟被误会为用反其道而行之的艺术来表现。

离开了性格悲剧的历史背景以及这种背景下形成的意识形态总体，是不可能正确地把握性格悲剧的。还是让我们稍稍回顾一下历史的内容形成、产生性格悲剧的足迹吧。

性格悲剧是文艺复兴时代的产物。

这是标志着人类历史的伟大转折的时代。这时，具有空前革命性的生产力和生产关系正勃然崛起。新兴资产阶级开始走上历史的前台。它反对封建王权，特别是反对这个封建王权的天国投影——神权，力图恢复现实人的现实的生活。这种“现实的人”，本来也只不过是资产阶级自己，但当它面对的是“君权神授”这样一种虚幻的普遍形式时，它就不能不以全社会或全人类的具体的普遍形式与之对抗，从而在一段时间成为“社会的普遍代表”。马克思曾批判地、历史地肯定了这一点。正是在这一历史条件下，这种现实的人，依靠着自己的生产力发现了自己——当天地骤然间变得前所未有地开阔时，人类第一次惊喜地发现，人的内心，也是一个世界，这个世界所拥有的深度、广度和力量，一点也不亚于外部世界。人，从此敢于在强大的外部世界中伸张和追求自己的尊严、权利和幸福。于是包孕着历史地累积下来的情感力量、智慧力量的个性的种子，冲破等级制的束缚，第一次勃发出了绿色的生命。人终于成为了“精神的个体”。而人文主义，就是这一时代的敞开了灵魂的心理学。

人类，经过了中世纪那几乎吞没一切的黑暗，是如此地珍视刚刚获得的审视，谛听自己内心世界的价值和权利。莎士比亚的伟大，正在于他孩子般天真、青年般热情、老人般睿智地审视着、谛听着人类心灵的觉醒。从喜剧到悲剧，从表现完整的人、爱情、心灵的富有喜剧色彩的悲剧，到通过人、爱情、心灵的分裂寻找外部冲突的深刻影响同时寻找升华、超越力量的性格悲剧，莎士比亚的创作道路，浓缩了一个伟大时代的历程。

文艺复兴时代的初期，个人发展和人类社会发展的对立，一度曾达到了形式上的调和，似乎这个时代的社会理想，就是个人幸福。这种个人幸福，不仅限于对人的感性的、自然情欲的满足，而且包括对于个性解放、个人谋求自决和独立决定自己生活道路的积极愿望的实现，甚至包括对于完美的内心世界、完美的人格的要求的实现。因为人一旦觉醒或一开始觉醒，他所要求的个人和社会的完美，那理想的程度，确实是可以和上帝媲美的。这种理想远远超过了现实。而后，当资产阶级社会的发展开始表现出它固有的局限性，觉醒了的人在个人和社会、人和环境的对立中感到了新的禁锢时，原来以为一步就可以跨入的伊甸园，真正成了理想的天国而不得不被推为追求的目的。于是，我们不仅看到了伟大的性格精神上对他们的处境行为甚或心灵生活的全部内容的一种“超越”，而且看到执着于人的目的而追求所造成的个人悲剧往往超越时代、超越阶级，成为人的悲剧。

正是在这种自为的悲剧性的命运中，人一方面努力向外扩展着对外部世界的认识，一方面必然地向内开拓着内心世界的疆域。这是两个方面的同时深入，人的心理的深层结构就是这样历史地形成并向纵深发展的。

因而悲剧总是时代和人生的最深的足迹。因而莎士比亚在深化着自己对时代、对人生的认识，在力求深入完整地表现人的内心世界时，几乎是必然地由喜剧走向了悲剧。

这种人的悲剧或个人悲剧，与用个人的不幸遭遇来表现社会性的悲剧，显然不是一回事。后者恰好是揭示一般社会悲剧所要求的。也就是说，揭示一般社会悲剧，只要抓住了个人不幸遭遇的时代特征，因而能反映社会的主要冲突甚至重大冲突就行了。这种个人的不幸遭遇，也可以说是个人悲剧吧，它不是独立的，而是社会悲剧的一个从属的存在物。甚或，它只是对社会悲剧从表象的角度作的一种表述。但在文艺复兴时期，个人悲剧却已获得了独立存在的意义。当我们说个人悲剧时，它实实在在就是一个“精神的个体”的悲剧。它本身就是实质的存在，就不只是个人的，而是包含深刻的社会内容的。个人悲剧和社会悲剧成为同一个东西的不同深度的表现，前者包容后者，超出后者，沉入一个更深的层次。

表现个人悲剧同时包容社会悲剧的性格悲剧——《哈姆雷特》是在这种历史条件下的天才创造。社会历史的发展和人自身的发展产生出了这样强有力的美学冲动，它吸引着莎士比亚，致使文艺复兴这一伟大时代的社会需要、思想要求和审美要求，在他的艺术创造中获得了最尖锐、最独特的个性形式。他从整体上把握了自然向人的生成史中的伟大转折和立足于这一转折点上的人，并为之找到了完整的表现——性格悲剧。

性格悲剧的典范作品——《哈姆雷特》，标志着莎士比亚生命的峰巅。当他走向这峰巅时，他就不仅站在了他的时代的峰巅，同时也深深地沉入了时代的深层。哈姆雷特那不断的扣人心弦的独白，不就是广阔、深邃的自然向人生成的历史背景及历史意向和情绪的收缩吗？不就是时代的灵魂自己在叹息吗？

这种被莎士比亚首创的迷人的内心独白，在特定的剧情中，既是过去事件、动作的沉积、凝练、升华，因而也是未来事件、动作的扩展的机因。它已经不是一般的刻画性格的手段，而是在一个更深的层次上成为了性格和情节的辩证的中介环节。由此而形成了莎士比亚性格悲剧结构上的特征：让情节线索的表层结构和内心动作的深层结构交织，达到与社会生活光怪陆离的现象及其人性执着的本质相对应。这种艺术形式上的特征，反证着它赖以形成的艺术内容上的特征：用社会的外部冲突，来揭示和表现内部冲突展现的自我心理的深层结构对外部冲突的影响。

而这种莎士比亚式的性格悲剧在艺术内容和艺术形式上的特征，又恰好再现着、展示着文艺复兴时代的人文主义的历史使命，即人的觉醒和对统一真、善、美于自身的理想的追求，尽管这种追求受着种种局限和制约，甚至挫折和失败，但这一点也不排除，反而现实地有层次地引导激励人按照自己的面貌、自己的理想改造世界，从而显示着人的尊严的崇高和伟大。

这里说的人的尊严的崇高和伟大，不是就它作为过程的结果而言，而是指人尽管忍受着必然性的制约，屡遭挫折、失败的痛苦，仍不息地追求自我目的的实现，即追求自由的希望之火。所以说，人的追求本身必然具有悲剧的崇高性或崇高的悲剧性。它是社会的悲剧，更是人的悲剧。

这也就是马克思用毕生的经历所证明着的，人类向他的对象拼命追求的苦恼而热情的本质。固然，不同的时代，这苦恼而热情的本质，自有它的不同的表现形式，而我们现在注视着的是这样一个时代——这种本质正历史地形成，它带着那样浓烈的色彩，闪耀出灼人的光芒。

总之，莎士比亚天才地把不朽的内容灌注到不朽的形式中，或者不如说，不朽的内容成熟到现实的标志，是历史地产生了它运动于其中的不朽形式，二者相得益彰。

就悲剧形态来说，包容社会悲剧的性格悲剧远比单纯的社会悲剧深厚、丰富，正因为如此，它所塑造的性格，才不仅是劳逊所说的独特的人物关系（这固然不排斥对人物素质特征、心理特征的刻画），而是包容独特的人物关系、内涵丰富的心理层次的性格整体。应该强调的是，近现代的优秀社会悲剧，虽然未曾被冠以性格悲剧的名称，但都不同程度地具有性格悲剧的特征，因而不仅在逻辑上，而且在艺术发展的历史上，性格悲剧都是一种具有普遍意义的悲剧形态。

八、独特结构形式的美学特征

对于性格悲剧这一悲剧形态的任何片面或表面的理解，都会失之偏颇。

面对《哈姆雷特》，西方许多评论家因为看不到个人悲剧本身所包含的社会内容，看不到悲剧中两种社会势力、两个阶级的斗争，及哈姆雷特在这个斗争里所处的中心地位，多半流于对哈姆雷特进行无历史感的纯心理学的分析。在我们这儿的许多人的眼里，莎士比亚的真正的深刻，又往往被外在的东西掩盖了。我们曾习惯地把目光停留在社会的“外部冲突”上，只看到两种社会势力、两个阶级的斗争中先进的一方暂时失败的悲剧，“精神的个体”的悲剧、人的悲剧，却被弃置在视野之外。正因为这样，哈姆雷特和莪菲丽雅的爱情悲剧，才被降到了可以一笔带过的地位，对哈姆雷特和莪菲丽雅告别场面的抒情诗般的性格、心理描写，才根本没予重视，哈姆雷特的内心深沉的痛苦，才似乎仅仅是一种软弱的表现。

我们过去习以为常的眼光，是我们过去习以为常的审美心理所决定的。我们固然不曾机械地用中国古典戏剧结构去套欧洲戏剧结构，但东、西方两种戏剧结构形式的差异所隐藏的两种民族审美心理的差异，却往往被我们忽略，以致我们无意识地用中国古典戏剧结构作为一把尺子去量欧洲戏剧结构，甚至想都没想这样做会抛掉些什么。

其实，性格悲剧以其独特的结构形式不仅一般地区别于社会悲剧，更特殊地区别于中国古典戏剧。

托尔斯泰认为，真正的艺术作品都有一个焦点，作品中的人物、性格和事件的发展都以它为转移。托尔斯泰所说的焦点，无疑是指艺术作品在艺术结构上起核心作用的枢纽点。用这个观点去要求中国古典戏剧显然是不合适的。

中国古典戏剧结构同传统的绘画一样，运用的是同欧洲的焦点透视法全然不同的散点透视法，并不注重从固定的视点和视向去观察物象和组织画面，而是如宗白华先生所说，以流动的、转折的视线，构成一种节奏化的行动。因而点线组合便成为中国传统艺术的共同的美学形式和特征。

中国古典戏剧，从宋元时期的南戏、杂剧到明代传奇，到清代的地方戏，直到现代的戏曲，在结构上基本都是运用点线组合的形式，即以一条主线作为整个剧情的中轴线，围绕中轴线安排容量不同的场子戏。线的贯穿、纵向的发展，既体现在全剧的结构上，也体现在每一场戏的结构上。清代戏剧理论家李渔的所谓“立主脑”“减头绪”，就是对这种戏剧结构的理论概括（《闲情偶寄》）。与这种结构相应的，是戏剧主题的单一和情节的精炼，以及对唱、做、念、舞等表现手段的综合运用。这种结构，给唱、做、念、舞等表现手段的运用，留下了宽广的天地，这些表现手段除了成为中国古典戏剧刻画人物、塑造性格、描写心理特征的主要手段，更重要的还是化虚为实，造成戏剧舞台“真境逼而神境生”的主要手段。³²这不仅是中国古典戏剧同西方戏剧一个鲜明的不同之点，也是中国古典戏剧长于西方戏剧之所在。

当然，中国古典戏剧的结构形式本身，几百年来，也在发展变化着。许多戏剧家也做过多种尝试。对于形成适合于民族欣赏习惯的中国古典戏剧结构产生过最早的影响的元杂剧，用的是四折一楔子、一人主唱的结构形式，是一种单线结构方式。南戏和传奇，开始运用双线结构以至多线结构的形式，如在中国古典戏剧发展史上占有重要地位的南戏《幽闺记》，又如在传奇中最先试图采用以主线贯串史实的类似双线结构的《浣沙记》，清初问世的《桃花扇》，对中国古典戏剧传统的结构艺术进行了新的探索，综合了单线结构和双线结构的长处，使主线贯串史实的结构方式得到了一种完美的表现……但所有这些发展、变化，都没有突破点线组合的美学原则和特征，就是现代戏曲在这方面也没有真正的突破。

这当然是不值得奇怪的。因为，这正反映了我们民族的美学观点和欣赏习惯，以及由此决定的民族艺术观察生活和概括生活的独特方法。这里面渗透着我们民族的审美心理，隐含着我们民族的历史特殊性。

用托尔斯泰关于“焦点”的观点去看欧洲戏剧，却并不牵强。因为欧洲戏剧同欧洲的绘画一样，都是从固定视向去观察物象、组织画面和结构戏剧的。这是一种综合把握对象的眼光。团块组合形式因此成为欧洲的绘画、雕刻、建筑、戏剧艺术的共同的美学形式和特征。从欧洲移植到现代中国的话剧，多少保留了这种美学形式和特征。

这也是《哈姆雷特》的一般的美学形式和特征。

但《哈姆雷特》这出典型的性格悲剧远没有停留在一般的欧洲戏剧的结构形式上，在欧洲戏剧发展史上，它标志着一个巨大的跨度，如前面所分析的，它沿着它的时代的高峰走向一个辉煌的峰巅。它的成功凝固在了它留给后人的美学理想中。

这种美学理想就是不仅再现和表现客观世界的丰富多样，而且再现和表现人的主观世界的丰富多样，将后者作为戏剧中同前者同样重要的甚至更重要的层次的内容。进而，不仅使前一个层次成为以人的活动为中心的、有若干层次的客观世界整体，而且使后一个层次成为以人的心理活动为线索的、有若干层次的主观世界整体，从而使戏剧结构真正成为多层次的立体，塑造出丰富而复杂的、多层次的人物性格。也许这才是《哈姆雷特》这出典型的性格悲剧的独特的结构形式的美学特征。

这种多层次的结构形式，尤其是这种结构形式塑造的性格整体包含的丰富的心理层次，使得《哈姆雷特》能为后世不同时代、不同阶级的评论家和鉴赏者吸取各个不同的东西。这种结构，给人的想象留下了那么多的余地，甚至，它本身就是需要靠人的想象去补充的。它因而像大海一样地深邃和丰富，从泰纳的社会历史分析到弗洛依德的潜意识学说，都以《哈姆雷特》为自己的对象，都从《哈姆雷特》中找到了那么多的依据，这个现象无疑是发人深省的。

连西方都在用马克思主义的方法研究莎士比亚，中国更不待说了。中国老一辈的评论家和鉴赏者以他们丰硕的成果使我们能站在一个较高的起点上。

然而总有那么一点遗憾，就是许多人用中国民族的审美趣味去欣赏《哈姆雷特》却不自觉。我们往往更多地注意外在的东西、外在的主题、外在的结构、外在的冲突和动作……悲剧的深层结构和性格整体的深层结构，都被轻易地忽略了。《哈姆雷特》的独特的结构形式的美学特征，以及这种结构形式中沉积的对历史和人的深刻理解，便因此消失在了中国巨大传统文化所造成的民族审美心理中。

结语：也许是一个预示

我们不仅能够，而且应该站在一个较高的起点上。

在文学史上——确切地说，不仅仅是在文学史的范围内——《哈姆雷特》的研究，已是群山环抱、高峰林立。或者换一个比喻，每一个时代都用它的“年轮”使《哈姆雷特》长成参天大树。

我们面前，竟已有这么多的“哈姆雷特”，它们从各个不同的出发点得到。这出发点，有戏剧结构的，有艺术典型的，有人物性格的，有心理分析的，有时代精神的，有阶级历史的……总之，文艺学、心理学、社会学，不一而足。如果有可能，我们多么愿意为它提供一个批评史，或批评的批评史。它或许就是人的生成史的一个奇妙的缩影。

在这篇文章中，我们只是力求把每一种关于《哈姆雷特》的有价值的理论，都当作自己研究的历史前提来承认。

我们幸运地处在一个走出了或有可能走出各种片面性的狭窄天地而富于系统精神的时代。

我们把历史不是看作堆满各种死人骨骼的战场，而是看作这样一个过程：收发展着的世界于内心并同化为深层心理结构，进而使之在世界的发展中外化、追加人的意志。这是一个越来越富于精神性的、动荡不息的世界。人，这个天地之精英的大写的人，怎么能老是屈从于盲目的必然性，让这恶的命运无情地捉弄摆布。不，自然是人的自然，世界是人的世界，应该按照人的自觉意志和审美理想来重新建造一番。

人文主义的第一个骄子哈姆雷特，他的“意志已经存在着，但缺乏能力”。他因而是一个真正的悲剧人物。而他的悲剧的合理性、崇高性，正在于人的觉醒和对自由完美的追求。至于力量，走向自由完美的力量，那是以后每个时代的任务。每个时代都有它的理性的力量。而我们的时代所具有的，是融合真、善、美于自身的实践的力量。让我们来把这个理想与现实一度脱节的时代重新整好吧！

我们的时代，给了我们看待《哈姆雷特》的新的眼光，难道，这不是一个预示吗？

1982年7月初稿

1984年3月修改