张大磊（左一）

影视独舌：《平原上的摩西》入围了73届柏林电影节剧集单元，有媒体把它比成爱奇艺的《罗马》。项目启动时，有过“冲奖”的念头吗？

齐康：没有，完全是意外。

我们做项目肯定会有多维度的考量。第一个层面还是从表达上考量。要讲什么故事，表达怎样的情感，传递何种价值，这是最核心的。第二个层面是经济逻辑上，它大概要实现怎样的商业目标。

从表达和故事来看，我觉得《平原上的摩西》和当时绝大多数的悬疑题材相比，有很大的区别。

它写普通人，每个人都有明确的困境，但又不乏善意。它讲大时代，有悲情性，但每个人物又悲而不哀。《平原上的摩西》的海报和预告片里，都会有一些火的意象。这就寓意着生命的火星，人们没有变成灰烬。也许有一阵风来了，氧气充足了，它又可能会燃烧起来。

剥离掉时代性，这又是一个成长的故事。它表达的是孩子长大过程当中的一些感受，那种对于人与人之间关系后知后觉的遗憾。这样一个有点伤感的故事，反而能让看的人去珍惜前人、眼前事，去把自己的感知力打开。

在网剧端口，《平原上的摩西》在表达上的差异性是相当突出的。

影视独舌：为什么把《平原上的摩西》拍成了6集？

齐康：从体量和形态上来讲，当时国内确实没有6集的短剧集。但这个故事的体量，又不适合12集的长度。

我们放眼海外，英剧美剧都有6集、8集，甚至像《奥丽芙·基特里奇》这样4集的短剧集，我们为什么不能做更短一点的实验呢？同时，现在观众的时间也越来越有限。让观众用6小时左右去消化一个故事，得到一种体验，或许也是一种创新空间。

每一集70分钟的长度，也是我们反复取舍最终确定的长度。跟市面上的短剧集相比，《平原上的摩西》在故事结构上也不太一样。我们没有用每集讲一个相对完整故事的结构，而是去找最合适这个故事的形态。

所以这部戏做剧本的时间很长，经历了2-3年的反复。监制刁亦男、作家双雪涛也一直陪伴我们，大磊导演和编剧、策划团队每个人都在贡献自己的经验和智慧，让这个故事不断生长。

影视独舌：《平原上的摩西》前后拍了多久？相对电影工作节奏来说是不是还是稍微快一点？

齐康：70余天，排除疫情带来的影响，相比电影的生产压力还是要大一些的，但相比剧集的创作条件还是好一些，整体而言，生产安全是保障创作表达的前提。

影视独舌：从制片角度看，做短剧集就是拍长电影吗？

齐康：我认为不是。

影视艺术形态的源头是“电影”，集体观影的仪式感和宗教性是写在基因里的，做这行，不可回避会有一种“基因迷恋”吧。

但电影也是随着科技进步在发展的。从有声到无声，再从黑白到彩色，然后从胶片到数字，从电影院走出电影院……“媒介即信息”，我也会思考，随着科技和媒介的发展，就电影说电影、就剧集说剧集或许会显得狭隘，影、视的壁垒或许会被打破。这次迷你剧创作的过程，就是对它的一种想象和靠近。

迷你剧没办法完全按照电影的生产、创作模式来做，但有一些电影创作的思维是可以应用其中的。随着手机、平板、电脑以及电视、投影多屏技术的发展，观众是有更大的权利去选择阅读场域、去观赏一部影视作品的。

目前，迷你剧的创作和生产还是在“摸着石头过河”，公司的创新机制保护了这种探索。

拍短剧集还需要很多创作者的冒险和牺牲。

比如说拍《平原上的摩西》，主演子健、海清老师，他们的选择很多，完全有能力去在相同的周期内去选择一个更“安全”的项目，但他们抽出三个月（从筹备到拍摄）的时间陪伴我们去创作一个这样实验性较强的6集的作品，这是相当有勇气，令人钦佩的。

再比如说，剪辑指导廖庆松、摄影指导吕松野、美术指导兰志强、造型指导孔令媛……他们都是一线的电影创作者，完全可以在更熟悉的制片体系中工作。在《平原上的摩西》里他们的工作量更大，成本压力更大，他们也义无反顾，倾力付出，才让这部剧有了所谓的“电影质感”。