在戛纳电影节上口碑炸裂的《燃烧》，不管是李沧东这个标签，或者是3.8的打破纪录的评分，亦或者是侦探体裁都足足的吊起了影迷的胃口，也给观众留下了足够的心理期待。

国内豆瓣的评分现在是8.1，相比于烂番茄的高评分，国内显得比较慎重。

一个动态的叙事系统包含电影创作，电影观看和电影评论，我们也能看到，在最后一个环节，观众对这部电影从盲热到趋于理性的回归。

摘要：类型电影是，三四十年代，对好莱坞商业化类型片的一种总体的概述。而作者电影的起源于50年代，是对新现实主义的继承和发展。总的来说，类型电影和作者电影是两种截然不同，两种对立的风格。需要注意的是作者电影并不排斥类型的叙事，就像特吕弗把以拍西部类型片见长的约翰福特和侦探悬疑片大师希区柯克也归纳为作者电影导演一类。同样的我们能在李沧东《燃烧》这部电影里面看见一个作者电影导演对于侦探悬疑类型片叙事风格的调用。

《燃烧》这部电影改编自村上春树的小说《烧仓房》，也借用了威廉.福克纳《烧马厩》的部分情节。

我们先说这两部小说，《烧仓房》的主人公全文只有你我他，电影的主线就是沿用的《烧仓房》的故事线。

和小说不同的是：电影里面，他们分别有了名字，惠美、李忠秀和本。而福克纳的《烧马厩》讲述的是14岁的青年看到父亲去烧马厩的时候，试图阻挡，阻挡无效的小男孩选择离家出走，从此之后，再也没有这个男孩的任何消息，对于一个14岁的青年，他做出了人生的一个重大决定，主题是对农奴制和种族问题的反抗。

所谓的类型电影主要包含了三个层面的内容，第一个是特定的文化编码及视觉符号和人物类型，也就是我们常说的，类型化的三元素公式化的情节，图谱画的造型和类型化的人物。

第二个是类型叙事系统，静态的叙事系统和动态的叙事系统，静态的叙事系统指的是传统的电影工式，比如在西部片当中的英雄救美情节或者是歌舞片里面后舞台模式等等。

第三个是类型电影当中探讨的问题，是永恒的社会冲突，比如我们在前面讲到的，西部片其实他的永恒主题就是一个正义和邪恶的较量，而在歌舞片当中就是爱与恨的交织。

类型电影理论是对三四十年代经典好莱坞电影的研究总结。

从早期的《薄荷糖》，《诗》，《密阳》等片，李沧东建立了它的作者电影导演风格，在他的作品当中我们可以看到一以贯之的探讨人性问题，人的痛苦、宗教问题等。

所谓的作者电影，其实只是一种风格，而不能算得上是一种理论，1948年，阿斯特吕克《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》一文认为，电影已经成为一种，独具独特语言的，可以自由表达，成为表达思想情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演用摄影机进行银幕书写。

强调的实际是导演在一部电影当中的核心地位，导演决定者一部电影的风格，和个性。

通过比较，我们可以发现，在作者电影和类型电影是工厂化的流水线的商业类型片，而作者电影提倡独立制片，所以作者电影风格又可又和艺术片相等同。

第二个是二者的风格属性，类型片强调，电影明星以及大团圆结局等，把电影是当作一种大众文化消费商品。

作者电影继承了新现实主义的“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”的美学风格，从主题上讲一个是面对现实，反映现实，而另外一个通过电影语言编造出一个个美丽童话。

类型电影叙事，包含着静态的叙事系统和动态的叙事系统，静态的叙事系统其实就是电影公式，类型电影的静态叙事系统可以延伸出一套完整的符号体系和常规，例如西部片当中的牛仔和西部风貌的展现，火车、酒馆等，通过造型，剪辑，情节等，达到，表意叙事的目的。

所谓的动态电影叙事系统，包含着电影工业及电影制作，电影观看和电影评论、电影批评，是一个动态的叙事整体，相比于静态的叙事系统是的封闭特性，只是研究电影本身。

动态的系统则是一个开放的系统，他结合当时的历史，社会，文化哲学和美学，而这也是现代电影理论体系的一个最为突出的特点。

《燃烧》，典型的借鉴了悬疑片的叙事话语，类型电影一直都是从“迷和解迷”这个叙事套路出发。

在静态的叙事系统里面，谜指的是悬念设置，解谜其实就是主人公探索答案的过程。

在动态的叙事系统里面，观众也就是影迷，沉溺于特定仪式性经历的重复确定性需要，导演和观众，叙事者和观看者共同完成解谜过程。

希区柯克首先提出来了“麦格芬”这个观念，比如他说在悬疑片或者是侦探片当中，如果影片开头出现了炸弹，那么在结尾的过程当中，这个炸弹一定会爆炸。

戴锦华教授又有另外一种说法，如果影片开头出现了刀，那么在结尾凶手一定会用这把刀*人。

举个例子，影片的主人公李忠秀在废弃的仓库当中看到了，箱子里面的刀。后来结尾时李忠秀用影片开头的刀*害了ben，这就是“麦格芬”。

“麦格芬”的另一个作用是激发矛盾，推动叙事。

本文作者归纳出两个“麦格芬”话题，一是ben的身份问题，另外一个是慧美的失踪问题。