“古惑仔”一词属于粤语，泛指小流氓、小混混、黑社会小喽罗等。“古惑”一词正文应该是“蛊惑”，该等影片的编剧在写作之时避繁就简，用了与“蛊”同音的“古”字，由此“古惑仔”一词沿用至今[1]。

1996－2000年，根据《古惑仔》漫画改编的古惑仔系列电影一共十部，其中以陈浩南、山鸡等人为主角，演绎陈浩南“发家史”的古惑仔“正传”包括《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔2之猛龙过江》（1996）、《古惑仔3之只手遮天》（1996）、《97古惑仔之战无不胜》（1997）、《98古惑仔之龙争虎斗》（1998）、《古惑仔之胜者为王》（2000）六部。六部影片由文隽编剧、刘伟强导演，在内容上彼此延续，讲述陈浩南从古惑仔上位至铜锣湾堂主，直至成为洪兴社团接班人的故事。由六部正传衍生出来的古惑仔“外传”有《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》（1998）、《古惑仔激情篇之洪兴大飞哥》（1999）两部，讲述的是古惑仔“正传”中两个配角十三妹与大飞的故事；《新古惑仔之少年激斗篇》（1998）作为古惑仔电影的“前传”，讲述陈浩南与山鸡等人少年时代的故事；《古惑仔友情岁月之山鸡故事》（2000）内容上讲属于古惑仔电影的“别传”，前半段讲述山鸡少年时代与邻家女相恋的故事，后半段重又回到江湖厮*的套路中来。其它以古惑仔为题材仿拍跟风之作，除《洪兴仔之江湖大风暴》（1996）、《古惑女之决战江湖》（1996）等少数几部具有一定水准之外，其余大都粗制滥造。

在作为“正传”的六部古惑片中，主角陈浩南少年时代因不堪忍受欺负，加入洪兴社团做了古惑仔，其后，陈浩南与山鸡等好友不断受到来自都市江湖世界的考验，首集中为洪兴社团铲除篡位者靓坤，次集中与来自台湾三联帮的丁瑶斗智，第三集里和东星社团的乌鸦厮*，到第四集山鸡与洪兴社内奸生蕃竞选，第五集陈浩南与东星司徒浩南单挑，第六集再赴台湾，与三联帮帮主之子雷复轰交锋。影片主角陈浩南、山鸡启用郑伊健和陈小春这两位当时的年轻偶像扮演，并对其进行商业包装，看上去别具魅力。古惑仔们身着奇装异服，举止放荡不羁，讲话粗口不断，处处惹是生非，这种种僭越社会规范的行为对于青少年来说，无疑具有很强的吸引力。

古惑片“表面上是八十年代江湖片的复苏，也明显是一趟市场触觉的胜利——在幕前幕后皆现老化危机的芸芸港产片之中，以青春偶像搬演流行漫画故事，使人耳目一新。”[2]从市场运作来讲，古惑片显然是一次颇为成功的市场投机。制作者们看准了古惑仔漫画在青少年当中的流行畅销，瞅准商机，采用以往江湖片的模式，对其改头换面重新包装，把江湖片中的主角由心狠手辣的黑帮大哥换成初涉江湖的古惑青年，而后推向市场赚取利润。仅1996年这短短一年之内，便连拍三部，其市场运作之纯熟迅捷由此可见一斑。

福柯在他的文章《关于异类空间》（Of Other Spaces）一文中，曾提出“异类空间”（heterotopias）的概念，用来指称“一种处于边缘、颠覆的位置而同时又具备折射社会文化功能的空间”[3]。以下笔者将借用“异类空间”的概念以及福柯关于“异类空间”的理论，对古惑片中“都市江湖”的空间呈现进行研究读解。

按照福柯的观点，二十世纪是一个以空间为主导的时代，“历史”不再以线性的时序顺畅无阻的推演文明的前进，而是走向横切的空间。如果说进入1980年代，香港社会还依然能够享受现代文明所带来的种种便利，并由此树立起自己本土化的自信与优越感的话，那么到了1980年代末，由现代文明所带来的种种负面效应开始渐显，集体焦虑开始成为现代文明的顽疾弥漫于整个都市。由1986年《英雄本色》首创的“英雄片”应时而生，以一种将现代文明予以倒退的方式，将现代都市改造成为一处江湖空间，从而缝合了香港社会在时间上的裂隙。都市江湖的影像空间与香港观众的“江湖心理”暗合，共同建构了都市江湖的镜像空间，此亦成为寄生于香港警匪电影当中、为香港社会所独有的“异类空间”。