国内韩舞翻跳活动

尽管K-pop粉丝也许会觉得天下粉丝是一家，但一个残酷的现实是，粉丝间无疑有国别的等级差异。从同时观看过一个三代团在日本与中国演唱会的中国粉丝那里，我了解到该团在日本表演时唱跳无比卖力，但在中国的表演就非常随意。如果我们把世界K-pop粉丝看作一种“全球情感劳动产业链”，相比西方、日韩，中国无疑处于产业链中下端，而这背后又有全球经济分工与种族结构等更大的经济文化背景。从这个角度看，中国学界无法像西方一样不断提出关于K-pop的理论化解释，去引导全球关于K-pop的舆论话语走向，则是这一产业结构在思想文化上的反映。对于K-pop全球产业链，中国似乎只有贡献专辑销量的地位，而没有能力去进行理论解释、去建立对这一当下全球最火的流行文化现象的话语权。

因此，当我得知江苏人民出版社打算出版一套“西方韩国研究丛书”，其中包含这本富尔2015年的著作《韩国流行音乐》（Globalization and Popular Music in South Korea: Sounding Out K-pop，我更愿意翻译成《全球韩国流行音乐》）时，我无疑认为这是汉语学界对K-pop全球流行的一种迟到的反应。当然，正如一开始所说，这本书在目前西方K-pop研究里，无疑不是最新的书。如果有出版社找我推荐翻译西方K-pop研究著作，我可能会首先推荐金久用2018年的《从工厂女孩到韩流女星: 发展主义的文化政治、父权制与韩国流行音乐产业的新自由资本主义》（From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarchy, and Neoliberalism in South Korea’s Popular Music Industry）。尽管这本书关注的以二代团为主，却对K-pop进行了具有历史和理论深度的解释，将K-pop的兴起放在1960年代以来韩国外向型经济发展脉络里，建立了对K-pop的马克思主义政治经济学解释框架（当然， 作者由于对K-pop缺少内部者同情视野，也导致这本书在英语学界主流接受度不高）。其次是笔者做过采访的金暻铉的《霸权模范：21世纪的韩国流行文化》（Hegemonic Mimicry: Korean Popular Culture in the 21st Century）一书，这本书对K-pop在内的韩国流行文化建立了后殖民理论框架，将韩国流行文化看作是美国流行文化的东亚变种。

相比之下，笔者在2021年初第一次读富尔这本书的英文原版时，感受不深，更觉得这本书有点东一榔头、西一棒子，没有像金久用、金暻铉那样非常有力地把K-pop放到一个理论框架内。然而三年之后，笔者通过中文版再次读这本书时，感受却非常不一样。尽管，我仍然认为这本书中心论点没有像以上两本书那样明确，但这恰恰构成了这本书一大优点，即没有只依靠一种理论和历史框架对K-pop进行彻底定型式讨论，而是包含着很多更微妙的复杂思考。这种阅读感受的变化与我对K-pop的了解不断深入有关，更重要的是，与我一开始注意到这本书翻译成中文即将出版觉得这本书是不是有点“过时”不同，我非常惊讶发现作者基于K-pop二代团时代的一些思考，在今天K-pop全球大火的四、五代团时代才彻底展现出来。

在第一章，作者以三个花絮（韩国文化广播公司举办的周六打歌舞台、遍布韩国公共空间的K-pop视频、德国西部一个中型城市里广场上四名白人少女对K-pop舞蹈的翻跳）引入关于K-pop的讨论，提问是什么导致K-pop成为一种全球现象，并提出尽管音乐不完全是K-pop的核心，但在其中不可或缺，进而暗示，K-pop并非所谓的“韩国流行音乐”的简称。作者非常犀利地将K-pop概括为韩国在千禧年后的全球化进程中由偶像来充当门面的配乐。同时，作者反对将K-pop简单化为对欧美流行文化的模仿，或欧美文化帝国主义在韩国的产物。并强调，K-pop的全球流行，颠倒了现代以来边缘-中心、东方-西方秩序。在不将K-pop与传统民族、族群意义上的“韩国”建立本质性联系的情况下，作者强调K-pop的混杂性，特别强调其是“拼贴和戏仿的后现代作品”。在此基础上，作者从学术方法论的角度反思了研究K-pop在学理上的挑战。作为音乐学家，作者特别强调包括K-pop在内的流行音乐是音乐学的“他者”：不是古典音乐，经不住音乐学家的艺术鉴赏；不是传统民俗音乐，无法满足民族音乐学家还有人类学家的猎奇心理。进而，作者提出了“关系音乐学”的概念，强调从多学科角度来处理K-pop的必要性，并介绍了从“全球想象”、“民族认同”、“跨国流动”来理解K-pop的三个维度，以及结合田野调查与文本分析的研究策略。

在第一章的基础上，作者将这本书的主要讨论分为两部分，上部是对K-pop从历史与生产的角度进行基本介绍，而下部则是基于作者提出的三个维度，对K-pop进行专题性探讨。在第二章历史部分，作为音乐学家，作者采用长时段视角，从19世纪末西方音乐进入韩国开始，对韩国流行音乐版图进行基本介绍，强调现代意义上的韩国流行音乐是从日本殖民时期开始的，既有在日本enka影响下的Trot乐，又有通过日本传入的西方爵士乐。他指出在战后韩国独立后去日本化的情况下，殖民时期日本主导下发展起来的流行音乐产业下的艺人转而为驻韩美军表演，并介绍了驻韩美军在将美国流行文化引入韩国过程中起到的关键作用，进而提出通过美国传入韩国的舞曲与说唱在1980年代朴南正和赵容弼等歌手的奠基以及在1990年代“徐太志与孩子们”的推动下，将舞曲与说唱推向主流，成为未来K-pop的基础。

韩国国民歌手赵容弼

在介绍历史的基础上，作者在第三章里对K-pop进行了解剖式的介绍。一开始，作者特别介绍了音乐学家亚当·克里姆斯（Adam Krims）在研究说唱音乐时，将音乐内部的结构与社会功能联系起来的观点，即在音乐内部的结构体系里隐藏着晚期资本主义经济结构。作者进而提出，就混合型极强的K-pop而言，其制作模式比音乐风格更加重要，并提出K-pop是一种“多文本现象”，是一种话语、视觉和声音构成的“符号制度”。在这一理论视野下，作者进而从术语（怎么称呼K-pop）、艺名（更加西方还是更加东方）、歌词中的英语（展现K-pop现代性、全球性的手段）、后援字幕（粉丝为翻译做出的大量无偿情感劳动）、经纪公司定义的体系、偶像明星体系、粉丝对公司的认同、偶像（以H.O.T为例）、练习生制度（作为一种人力资源培训与管理模式）、歌曲（以表演为中心的创作、欧美作曲人的大量参与）、形式与曲式、洗脑歌曲式（K-pop歌曲里易于记忆的Hook、歌曲戏剧性）、声音（舞蹈节拍、记忆点、说唱、Trot里的嘣因素）、视觉性（舞蹈翻跳、招牌舞蹈动作、MV美学）等方面展开了论述。特别值得强调的是，在介绍作曲与声音方面，作者发挥其音乐学家的专长，对一些有代表性的K-pop歌曲进行乐理分析，但不得不说的是，作为音乐学家，作者对舞蹈、视觉等方面的敏锐把握同样让人惊讶（详见后文）。

而在下部的第四到六章，则以“全球想象”、“民族认同”、“跨国流动”为经、以田野调查和文本分析为纬，对K-pop进行个案分析。在第四章里，作者从民族国家的角度讨论了韩国流行文化里呈现出的时间不对称性。从1990年代末以来，在韩国媒体与国家结合的文化产业发展战略下，韩国如何把韩国流行文化置于亚洲的中心？对这个问题的探讨既包含丰富的数据，也包含大量的田野调查和采访介绍。在此基础上，作者以日本对韩国流行文化的接受为例，介绍了日本人对韩国流行文化的态度的转变，即怎么从韩国文化产品找到过去日本的影子（怀旧）转向将韩国流行文化作为一种潮流文化（共时）。

如果说在这一章里，作者以时间为维度，介绍了日本与韩国之间通过流行文化的后殖民纠缠，在第五章里，作者则以K-pop闯美为例，介绍了K-pop全球化过程中的空间不对称。作者以BoA在2009年发布的《吃定你》（Eat You Up）闯美失败、Wonder Girls通过《Nobody》一歌闯美成功、摇滚乐队YB进军美国市场的东方化战略以及韩国雷鬼歌手Skull去族群化的策略，来分析韩国流行音乐走向全球过程中呈现的不同面貌。在此过程中， 作者结合网上评论（作为一种网络民族志田野调查）、对SM与JYP公司工作人员的采访、对YB成员尹度玹与金镇元的采访为基础进行分析，展示了韩国流行音乐在以闯美为中心的战略里，在全球与地方、传统与现代、东方与西方之间的徘徊。作者在分析BoA的《吃定你》MV与歌曲制作都有美国业内人士大量参与但还是失败的情况时非常犀利地指出，这是美国想象亚洲与亚洲想象美国的双重失败（即SM公司希望美国音乐人将BoA歌曲的MV按照美国对亚洲人的想象打造，而在此过程中，SM公司又是基于韩国对美国的想象进行生产）。而在分析《Nobody》的成功时，作者强调了其如何成功售卖了美国人对1980年代的怀旧；在分析YB与SKULL两个非K-pop案例时，作者强调YB对韩国传统国乐（kugak）的运用及Skull将自己塑造成纯粹牙买加艺人的两种对立策略，进而总结了在东方主义与世界主义之间的韩国流行音乐产业。

《Nobody》里的复古怀旧情调

如果说第四章和第五章作者是从自上而下的角度，以民族国家为单元进行介绍的话（韩国与日本、或韩国与美国），第六章则以自下而上的视野，关注了以韩裔美国人为代表的外国群体在K-pop产业里的作用，强调了流动的不对称。通过介绍1990年代韩裔美国人嘻哈乐队Solid在美国的活动、K-pop产业里的外国偶像（简单提了韩庚与宋茜，而重点讨论了2PM里的中泰混血亚裔美国人成员尼坤）、有黑人血统的韩语说唱歌手（金仁顺与尹美莱），来展示当K-pop代表作为民族国家的韩国走向世界、迎合世界不同地区的观众的过程中，韩国流行音乐自身的多元性与复杂性。接下来，作者以2009年关于朴宰范的争端为例，来分析作为韩裔美国人的他如何成为韩国网民宣泄爱国主义与反美情绪的符号；另一方面，作者又以SM早期团体RB里的韩裔美国人朱珉奎为例（基于对他的深度采访），介绍K-pop练习生体系如何将一个在美国出生长大的韩裔美国人规训为“韩国人”，在此过程中作者也介绍了K-pop文化里的新儒家成分，进而讨论了K-pop所折射出的在全球化与民族主义之间韩国的种族想象。

在读完中译本（并借此机会又重读了英文原版）后，我改变了三年前初读时的想法。我现在认为相比其它既有的K-pop著作（甚至2023年的《剑桥K-pop指南》[The Cambridge Companion to K-pop]），这本书是建立汉语学界与中文读者对K-pop学理上总体性认知的绝佳读本。我一开始担心，这本基于一代团与二代团的研究著作是否在现在已经有所过时。再次读完之后，我认为，恰恰相反，这本书基于一二代团总结出来的理论思考，在现在社交媒体时代的四、五代团才充分展现出来。无论在中国还是欧美，在作者写作的前社交媒体时代，视频文化对人们日常生活的影响并没有像现在随着智能手机流行变得无孔不入，对于作者将K-pop定位为跨媒介的独特融合与拼贴、戏仿的后现代作品，还无法很好地理解（特别是仍然把K-pop简单化为一种作为流行音乐的听觉文化），在四、五代团所代表的K-pop的社交媒体时代，我们才能有更深刻的认识。在作者写作的时代，视频文化还没有今天发达，K-pop视频制作还没有今天那么精湛，K-pop视频没有能力像今天那样能通过抖音、B站等多种方式进入世界各地人们的日常生活领域，作者就跳出了一般音乐学家的视野局限，强调了K-pop的视觉性。与此同时， 作者强调K-pop舞蹈招牌动作，认为这是K-pop音乐视频的先决条件，已经在很大程度上预示了吴周妍将K-pop舞蹈定义为“手势亮点编舞”（gestural point choreography）的观点。作为舞蹈学者和专业舞者的吴周妍是站在K-pop三到五代团的高度，在K-pop舞蹈已经成熟到充分吸纳嘻哈、爵士的编舞时，提出了这一观点，而富尔在K-pop一二代团还相对简单的编舞里把K-pop作为视频舞蹈（吴周妍将其总结为社交媒体舞蹈）的特点总结了出来。（我查阅了吴周妍的《韩舞：在社交媒体上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）一书，富尔的书没有在该书的参考书目里）。

在这个意义上说，学者能做事后诸葛亮，当K-pop在社交媒体时代达到充分成熟程度（我认为NewJeans音乐视频里对社交媒体的大量元媒体呈现与指涉，是K-pop作为一种视听综合文化走向成熟的重要标志之一），将K-pop的特点理论化，是学者自身的能力的体现。而富尔能在K-pop诸多特点还没有充分展现出来时，就将其总结出来，无疑是一种更高明的洞见。特别是，作者的一些洞见都被K-pop此后的发展所证明。比如，在基于二代团时期K-pop闯美还相对有限，更多是亚洲现象之时，作者就从《Nobody》的走红，强调K-pop触发美国人对1980年代的怀旧是其成功的重要原因。而这恰恰是2020年让防弹少年团在美国登顶的《Dynamite》中运用的策略，这首歌里大量的冷战时期美国流行文化里复古符号，特别是对迈克·杰克逊的致敬。对此，电影学者米歇尔·赵（Michelle Cho）在《洛杉矶书评》（The Los Angeles Review of Books）发表的“为怀旧的怀旧：美国电视上的防弹少年团”(Nostalgia for Nostalgia: BTS on American TV)一文有充分分析。

NewJeans的2023歌曲《Super Shy》一开始表现在西方一个城市公园里，一群白人女性在翻跳NewJeans的出道曲《Attention》，这已经是用K-pop表现K-pop

此外，作者在全书开头的第二个花絮里，介绍《少女时代》的2009年音乐视频《GEE》将9位成员作为人体模特展示在一时装店的橱窗里时，非常有洞见地总结到：“这个故事是对古老的皮格马利翁（Pygmalion）主题的流行音乐演绎，将其移植到了晚期消费资本主义的城市和后现代背景里。”（第6页）。皮格马利翁故事记载在罗马帝国早期诗人奥维德的《变形记》里，讲述了传说中塞浦路斯雕塑家皮格马利翁将自己理想中的女性刻画成雕像供自己欣赏的故事。现任教于比利时根特大学的意大利古典学家马尔克·佛尔米萨诺（Marco Formisano）在媒体研究的视野下，指出奥维德皮格马利翁故事是当代媒介文化的一个隐喻。从这个角度来看，皮格马里翁故事更是作为高度发达的媒体文化K-pop的隐喻：K-pop偶像是粉丝心目中理性男性和女性的动态雕塑。不仅如此，2023年男团ONEUS发布的专辑就叫《皮格马利翁》。类似的现象还有很多（比如作者对K-pop产业里种族想象的讨论、K-pop与韩裔美国人关系），这里不一一介绍。