作者 陈志平
黄庭坚以“行布”贯通于他的诗歌与书法创作中,第一次从布局安排的角度成功地实现了诗、书 创作的相融贯通,这在中国诗歌史和书法史上是最为杰出的创造。
黄庭坚曾用“行布”一词论李公麟的画：“故人物虽有佳处,行布无韵,此画之沉疴也。” [1](卷三)山谷论诗 也用“行布”。《次韵高子勉十首》云：“行布佺期近,飞扬子建亲。” [2](卷十六)任渊注黄庭坚 “行布佺期近”时 云：“‘行布’字本出释氏,而山谷论书画数用之。”这说明黄庭坚也曾用“行布”来论书法。由此可见,“行布” 是山谷对诗文书画的共同要求,这正是本文以此贯通山谷诗、书研究的学理依据。“行布”本是华严宗的概 念。任渊注云：
按释氏言华严之旨曰：“行布则教相施设,圆融乃理性即用。”《楞严经》曰：“名身与句身及字身差 别ꎿ”解者曰：“名者是次第行列,句者是次第安布。”
根据凝然《五教章通路记》卷二十七载,缘起法有圆融与行布(差别)之二大义。其中总、同、成三相属圆 融门；别、异、坏三相属行布门。无差别之圆融并不离差别之行布,行布亦不离圆融。所以说圆融即行布,行 布即圆融,于此乃成立无尽法界之缘起。[3](Ｐ498-499)圆融与行布的关系其实就是“理一分殊”的关系,黄庭坚提 出的“行布”有“韵”正体现了“理一分殊”的思想。“行布”原本是指语言文字的安排布置。“行”为“行列”, “布”为“安布”。“行布”有“韵”,“韵”是体,“行布”是用,这与南宗禅“性在作用”的观念有着某种内在的必 然联系。
黄庭坚第一次用“行布”一词通用于诗书画,正是看到了诗书画在创作中的共通之处。“行布”和“韵” 一起,成了北宋“诗文书画一体”论形成的两个标志。“韵”指诗文书画的神理趣味,而“行布”则指诗文书画 的布局安排。所谓 “行布”有“韵”,即是通过具体的形而下的安排布置表现抽象的神理趣味。
黄庭坚的诗、书创作,不仅存在着风格层面上的共通性,而且在具体作法上也有着极为相似的联系。这 一点,至今尚未见有人探讨。本文将从黄庭坚诗、书的“行布”出发,揭示黄庭坚诗、书一体的一个侧面。
一 顺逆
这里主要说“逆”,逆笔是黄庭坚在诗、书中力避“滑熟”的重要手段。清人潘儒初云：“山谷诗文皆用逆 笔,书法依然。” [4](卷四)翁方纲《复初斋文集》卷三《黄诗逆笔说》：
逆笔者,即南唐后主作书拨镫法也。逆固顺之对,顺有何害,而必逆之ꎿ 逆者,意未起而先迎之,势 将伸而反蓄之。……逆笔者,戒其滑下也。滑下者,顺势也。故逆笔以制之。
“逆笔”在黄庭坚诗、书中的表现有三种方式：一是逆起(“意未起而先迎之”)；二是逆接(“势将伸而反 蓄之”)；三是顿挫。
先说“逆起”。在黄诗中主要表现为起句突兀。山谷《再答陈元舆》首二句云：
君不能入身帝城结公子,又不能击强有如诸葛丰。
用两个否定句逆起,劈空而来。在句式上,连用两个十字句,为下面的七字句蓄势。“逆起”是书法用笔 的基本原则,所谓“藏头”是也。这在山谷的书法作品中比比皆是,不必举例。山谷书作中有一字管领数字 的情况,其中突出首字形成泰山压顶之势。如《诸上座帖中》“谛著些子精”(图 1)和“复执著理”(图 2)两 行,这与他的诗中劈空而来的“逆起”很相似。
再说“逆接”。方东树《昭昧詹言》卷十云：“大抵山谷所能,在句法上远。……每篇之中,每句逆接,无一 是恒人意料所及。”所谓“逆接”,就是下句句意不是顺接上句,而是切断意脉。如《次韵答柳通叟求田问舍之 诗》：“但令有妇如康子,安用生儿似仲谋。”“功名可致犹回首,何况功名不可求。”《寄怀赵正夫奉议》：“何时 闻笑语,清夜对横琴。”这种手法在山谷书法中有时表现为笔笔另起,如《诸上座帖》“不”(图 3)字的左三点, 与通常的顺带写法迥然不同。有时表现为上下字之间切断意脉上的联系,形成逆接效果。如《诸上座帖》中 “藉少智”(图 4)之“智”字穿入上字所留的空白。
第三,“顿挫”。所谓 “顿挫”,就是指逆势的反复出现。如山谷的《题竹石牧牛》诗：“石吾甚爱之,勿遣 牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。”“勿遣牛砺角”一折；“牛砺角尚可”二折；“牛斗残我竹”三折。清代吴 景旭云：“余观此诗机致圆美,只将竹、石、牛三件顿挫入神,自成雅调。” [5](卷五十九)又如山谷《道中寄景珍兼简 庾元镇》：
传语濠州贤刺史,隔年诗债几时还。
因循樽俎疏相见,弃掷光阴只等闲。
心在青云故人处,身行红雨乱花间。
遥知别后多狂醉,恼*江南庾子山。
方东树《昭昧詹言》卷十评曰：“前六句寄景珍,七八简庾。此诗句句顿挫,不使一直笔顺接。三四言久 不相见,以单行为对偶,令人不觉。五六兜回,可谓其势不测。”翁方纲说：“拨镫逆笔诚悬溯。” [6] 这里的“拨 镫逆笔”即指李煜和柳公权的“战掣”之笔,“战掣”即是“顿挫”,这在山谷的书法中表现得尤为明显。后代 有不少人指出黄庭坚书法“顿挫”的特色：
此非有意作态,乃悬臂中锋,恐力太劲,则少温润,故不使直过,山谷用笔逆折法也。[7] 山谷书实自《石门铭》来,至其顿挫清壮处,则仍是颜法。[8](卷九)
如山谷《诸上座帖》“且”(图 5)字的左竖明显的逆折顿挫的用笔。又如“样故”(图 6)二字的捺脚,这就 是后世所艳称的“战掣”之笔。
二 虚实
宋人作诗为超越唐人,常常于古人不留心处用功。黄庭坚表现尤为突出。宋代蔡絛云：“黄鲁直贬宜 州,谓其兄元明曰：‘庭坚笔老矣,始悟抉章摘句为难,要当于古人不到处留意,乃能声出众上。’” [9] “于古人 不到处留意”是黄庭坚百战百胜的法宝,这样做自然就能避熟就生,达到生新奇警的效果。黄庭坚分别从声 律、置字、用 事 等 方 面 作 了 成 功 的 尝 试。例 如 他 破 弃 声 律,“当 下 平 字 处 以 仄 字 易 之,欲 其 气 挺 然 不 群。” [10](卷四十七)例句如“黄流不解涴明月,碧树为我生凉秋”,连用四仄声。拗律能使欣赏者改变惯常的预期 定势,使人耳目为之一新。
黄庭坚“炼字”也出于同一目的。宋人“炼字”重视助字与动词,这是众所周知的事实。如山谷《次韵柳 通叟寄王文通》：“心犹未死杯中物,春不能朱镜里颜。”这里的字眼为“死”与“朱”,皆为形容词活用为动词, 在句中显得十分“尖新”①[11] 。这里的“死”、“朱”都有实在的意义,是炼实字。宋代洪迈云：“黄鲁直诗：‘归 燕略无三月事,高 蝉 正 用 一 枝 鸣。’用 字 初 曰 ‘抱’,由 改 曰 ‘占’、曰 ‘在’、曰 ‘带’、曰 ‘要’,至 ‘用’字 始 定。” [12](卷三)“用”也是实词,之所以比“占”、“在”、“带”、“要”这些字好,主要在于能出人意料而又贴切。
七言诗的句眼一般在第五字,五言诗的句眼一般在第三字。这与五七言诗本身的句式结构有关。七言 一般为四、三式,五言一般为二、三式。七言的第五字与五言的第三字常常是诗意转换的枢纽。黄庭坚主张 “置一字如关门之键。” [13](卷二)所谓“关门之键”,也就是枢纽转轴。宋代张端义《贵耳集》卷下：“山谷词：‘杯 行到手莫留残,不道月斜人散。’《诗话》谓作‘莫流连’,意思殊短。又尝见山谷真迹,乃是‘更留残’,词意便 有斡旋也。”这里“更”是虚字,“斡旋”起的就是转轴的作用。黄庭坚诗中炼虚字的例子《和文潜舟中所题》 如：“信矣江山美,怀哉谴逐魂。”句中用虚字能使诗意变得曲折回环、宛转幽深。
在黄庭坚的书法作品中,有两种情况需要特别指出。一是草书中的某些字的特异处理,如通过字形的大 小、点画的展蹙或其它方式有意使一行中的某个字或一字中的某一笔显得特别“抢眼”。如《诸上座帖》中 “著色执著”(图 7)一行,“执”字便可看作是“句眼”；其二是他在草书中将“引带”变实,如《诸上座帖》中的 “落始得”(图 8)三字的连笔。这两种情况与山谷的炼字很相似。前者相当于炼实字以求“尖新”,后者相当 于炼虚字以求“斡旋”。
三 连断
这里主要说断笔。断笔有两种,一是笔断而意连,二是意脉和用笔完全断裂。前文曾引范温 《潜溪诗 眼》云：“古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。……非唯文章,书亦如是。……故唐文皇称 右军书‘烟霏云敛,状若断而还连；凤翥龙盘,势如斜而反直’。与文章真一理也。”这说的是“笔断而意连”。
清代吴其贞谈到黄书《廉蔺传》时指出其“有当联处而断之,当断处而联之”。[14](卷三)这在黄庭坚《诸上 座帖》中体现得尤为明显。如“祖师”(图 9)二字,“祖”字末笔当连而断,但笔断而意连；“祖”、“师”二字之 间当断而连。“方答知”(图 10)一行“方”前缀笔的当连而断,“方”、“答”、“知”三字之间的当断而连；又如 “处”(图 11)前缀笔的当连而断,“山僧”(图 12)二字的当断而连。
这一点在黄诗中也有表现,如《答龙门潘秀才见寄》：“男儿四十未全老,便入林泉真自豪。”实际逻辑是 “男儿四十,未全老便入林泉,真自豪。”黄庭对句式的连断作了全新的处理。山谷草书中当连而断、当断而 连的手法与他使用“曲喻”很相似。如《次韵刘景文登邺王台见思》之五：“公诗如美色,未嫁已倾城。”“诗” 与“美色”本不相关,因比喻而对举,可谓断；“未嫁已倾城”承上句之“美色”,可谓连。又“王侯须若缘坡竹, 哦诗清风起空谷”、“曲几团蒲听煮汤,煎成车声绕羊肠”皆此类。
黄庭坚诗中“草蛇灰线”的章法也是笔断而意连的好例子。“草蛇灰线”有两种情况,一种是单线呼应。《书摩崖碑后》全诗二十四句。第十七句：“臣结舂陵二三策”与第五句“明皇不作苞桑计”遥相呼应。另一 种是双线的错综。如《赠郑交》：
高居大士是龙象,草堂丈人非熊罴。
不逢坏衲乞香饭,唯见白头垂钓丝。
鸳鸯终日爱水镜,菡蓞晚风雕舞衣。
开径老禅来煮茗,还寻密竹径中归。
首句言惟清,次句言郑交；第三句承惟清而言,第四句承郑交而言；后四句写景叙事,表面上是宕开,实际 上紧扣郑交。
