作为书的读者，我们或许有个直观感受是，这几年注释的篇幅似乎比以前更大了。打开一本书，有的注释篇幅甚至超过了正文。

这当然不是指整本书一大半都是注释，而是有许多书，翻看几页，会发现有那么一两页是满篇的注释。如果是尾注，放在书的最后，有注释的页数加起来几十上百也是可能的。这些繁多的注释，似乎以“高人一等”的姿态宣告我们没有能力读下去。而我们本身也经常以一本书有没有满篇的注释，来决定是看还是不看，背后的假设都是，一本流畅的、没有注释或参考文献也能把事情讲清的书，似乎才是好书。

一本采取“尾注”的书的注释厚度（右边是注释）。

原本处于纸的边缘的注释，仿佛一直在悄无声息地向纸的中间扩张。过去，一般的两三行，多的十几行，现在再多一些的能占去大半页。甚者，有的书的某几页，一眼望去只有顶部的一行字是正文，其他部分都是密密麻麻的、一行接一行的注释。当然，这个说法指的，不包括经典专有的注释版或者评注版。

就拿身边的一本新书来说。

上面这张照片是《*书商札记》中译本（商务印书馆，2022年6月）的第68页。其实这一条注释还未完，翻篇，下一页接着还有几行。全书中像这样注释篇幅过半的还有几页。

译者注，是译著最常见的一种注释类型。假如原著出版的年代久远，并且文化背景与本国语境有比较大的差异，那么译者注是必要的。而这些必要性就体现在原书提到的某个容易引起歧义的概念、某本陌生的书、某个远去的作家或学者等。要是译者注没有完成这项工作，通常还需要由编辑写“编者注”对此补充。

其实，也可以说，译者注是译者某种主体性的展现。这是因为只有在“译者序”“后记”和译者注等为数不多的地方，译者才有表达其本人思考的正当性。当译者写译者注时，他们能暂时不受原书的限制，围绕某个词语自主地添加内容，有时是对原书的延伸，有时是接着原书的某个观点继续谈论，在译著印刷上留下“我读过，我思考过”的痕迹，成为它的一部分。译者的这一资格，是其他人没有的。

这种主体性的展现*也可能导致注释“过剩”，把没有必要注释的、没有必要写那么长注释的地方都一一大加注释，而这在译著中并不少见。此时需要的反而是克制。比如，《*书商札记》的译者注多是关于“*书商”提到的一些书和作家的介绍。有的注释，一两句也可。有的注释同时解释了某本书的出版情况，帮助我们了解“*书商”为何在书中会提它，而这些才是有稀缺性、更有意义的资料，哪怕未必能展现译者本人的翻译意志。

《马大帅2》（2005）剧照。

除了译者注，最常见的还得是作者本人的注释。

这部分注释有一个基本功能是告诉读者某个概念、描述或判断的来源出处，有时相当于“参考文献”，却又不同于“参考文献”，作者在注释这里有更自由的写作形式，比如出处可能未必是有固定引用格式可写的文献，而只是朋友之间的交谈。人类学家斯科特（James C. Scott）在《作茧自缚》一书中谈论到人类用火历史时说，初民用火的证据至少可以追溯到四十万年前，甚至更早，总之远早于智人的出现。这个判断是怎么得来的呢？他在注释中说，“根据的是我和大卫·温格罗（David Wengrow）的个人交流”。后者是考古学家，其职业身份和研究领域使斯科特这一段引用具备判断上的合理性，向读者宣告这一判断的知识依据。注释比“参考文献”更自由的写作形式还体现在，作者可以借助注释来说明是通过何种方式得知引用的文献。巫鸿在《全球景观中的中国古代艺术》（生活·读书·新知三联书店，2017年1月）中探讨了墓葬与艺术的关系，他引用法国学者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）《图像的生与死》的一个结论，即“图像源于丧葬”，并添加一条注释说明，“在此我感谢郑岩使我注意到这本书的中译本”。他这样说不意味着是因为郑岩才知道《图像的生与死》，而意味着因此才得知该书已经翻译出版。而这也是一种对读者的“交待”。他在书中更关键的一处“交待”是在讲中国墓葬美术发展的转变部分，其转变是从“器物观点”到“建筑观点”，而这个看法不是他本人的原创。他在注释中是这样说的：“在我教的一门有关墓葬艺术的研究生讨论课中，赖德林最先提出了这一对概念。”只不过，此处的“赖德林”应该是指赖德霖。

除了能对无法列入“参考文献”的出处作说明，注释也能对那些能列入“参考文献”的出处作更多说明，有时甚至可以独立成文。法国学者保罗·利科（Paul Ricœur）在《弗洛伊德与哲学：论解释》（浙江大学出版社·启真馆，2017年4月）一书中关于弗洛伊德与“压抑”研究的一条注释，竟跨三页纸，不得不说是注释成文的最佳例子了。

下图是这条注释的一部分。