图13 *书法《水调歌头·游泳》，1956年

主席的泳姿和诗意都别有深意，普通民众当时还无法领略。但这不妨碍艺术家们纷纷将这一新的革命圣迹转化成画面。同年，倪贻德和王道源这对留东友人在黄鹤楼大壁画遗址旁留下了长江大桥的油画写生（图14）。这是一个让画家们感觉愉悦和兴奋的时刻，王道源画笔之下的大桥工地，甚至浮现出了巴黎街头的绰约风姿（图15）。

图14 倪贻德，《建设中的长江大桥》，油画，《美术》1956年第12期

图15 王道源，《武汉长江大桥施工》，布本油画，73厘米×60厘米，1956年，私人藏

传播更广的是新华社发布的*横渡长江的照片。1958年，傅抱石据此将主席诗意“转译”成了一幅水墨册页。不管是*在低吟“逝者如斯夫”这句意味深长的词句时，还是傅抱石提笔绘制伟人像的时候，他们都不会想到飞架的高桥遮蔽的蛇山脚下，曾经引人注目的那幅抗战大壁画。

从艺术创作的体制而言，消失了的大壁画已然凝结成了一个向后世辐射的传统，一个自抗战以来为艺术家心领神会的传统。这个传统为艺术家们的创作规定了如下特性：一个伟大的时代，一个伟大的领袖人物，一个伟大的国家，一众伟大的人民和一群注定不同凡响的艺术家共存的时刻。这些特性又进一步确认了作品的宏伟篇幅和内涵。

图16 傅抱石、关山月，《江山如此多娇》，水墨设色，565厘米×900厘米，1959年，人民大会堂藏

1959年，巨幅国画《江山如此多娇》（图16）被悬挂于刚刚落成的人民大会堂中。傅抱石、关山月二人以象征和寓意的山水画形式，为新中国及其缔造者谱写了一曲革命浪漫主义的视觉赞歌，他们也因此备受关注。

笔者想要指出的是，作为新中国时期代表性的公共艺术作品，《江山如此多娇》完全可以被理解为一幅“中国画化”了的巨型壁画。从美术史的发展链条来看，黄鹤楼大壁画实为这幅国画巨作的先声。

第一，傅抱石、关山月二人以拥有国家正式编制的画家身份联合创作，这种国家聘用艺术家的模式在某种程度上是黄鹤楼大壁画的创作班底——“美术工场”画家们集体创作模式的延续，以多人合作的方式来反映国家意志。

第二，巨幅尺寸专为国家礼仪性建筑定制，其巨大的体量感和纪念碑性，在象征中国民众最高权力机构的内部空间展示，也表明这类巨幅国画已经和维系于文人书斋的山水画传统有了很大差异，它已是一般意义上的现代公共艺术，和全球范围内的相关美术史现象展开了跨越时空的对话，如日本皇室宫廷以及苏联、墨西哥政府设施内的壁画。当然，就其图像本身的视觉资源而言，可能还包括了傅抱石所重视的横山大观（1868—1958）等人创作的日本画（图17）。