三
创新的精神和师造化的重要已谈得不少，“师前人”的意义究竟何在？在谢赫的《六法论》中，“传移模写”列最后一法。所以历来一般认为：这不过指临摹前人的作品，是一种学习或复制前人作品的手段。唐代张彦远《历代名画记·论六法》中说：
“至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，精善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”
他看到这一法列在最后，也只好姑且同意是“画家末事”。但下面紧接着的几句，又似乎说这一法很重要。“今之画人”就因为这一方面有欠缺，就功力很差，所画的东西不能算画（“岂曰画也”）。这种矛盾，我们在一千几百年以后很难准确推测。但张彦远在《论六法》中又说过：“古之画或能移其形似而尚其骨气”。他是一位出身于官僚家庭的大收藏家，看到的前人优秀作品一定很多，从谈骨法用笔那一段，也可以看出他对所谓“骨气”十分重视，乃至超过“移形”。因此，如果“传移模写”仅仅是描摹表面的形象，在《六法》中自最不重要。
至于谢赫本人，是一位肖像画家。历代的民间职业画家，也常用“传神”、“写真”来代替肖像画。在许多文献中，还有“传画”、“模写”、“移画”、“仿作”等名词。即如上引张彦远的一段评论，在各种传世版本里，或作“传模移写”，或作“传移模写”。所以这一名词的涵义和界限很难确定，但主要是指临摹、学习前人的作品应无甚问题。这一手段对古代肖像画及人物画家极其重要，而谢赫仍把它列在最后，而突出“气韵生动”和“骨法用笔”等，也十分难得。我们再看稍晚的画家对学习前人作品的态度：
“夫欲传（究）古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有不学而自能也，信斯言也。凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为已格斯可矣。噫！源远者流长，表端者影正，则学造乎妙艺，尽乎精粹。盖有本者亦若是而已。”（宋·韩拙《山水纯全集》）。
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔墨纤细，傅色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”（元·赵孟頫）
“麓台云：‘画不师古，如夜行无烛，便无入路。’故初学必以临古为先。”（清·秦祖永《绘事津梁》）
韩拙以为要认识什么是古人的糟粕，而继承优秀的传统，不通过向前人学习是不可能的。要从学一家入手，有了成绩，才能发展成自己的风格。“源远者流长”是指要学得深才能有更大的发展。还要选择好的师表，取其精粹，才能“造乎妙艺”，也可见根本的重要。他把艺术的传统当作本源，必须在此基础上发展。在中国画演进的历史长河中，这一理论产生了巨大的影响。
到元代的赵子昂，强调“作画贵有古意”，并认为他自己的画就是如此。实际上他的青绿人物画虽继承了唐代和北宋的一些技法传统，也有一些新创造（如重彩与淡彩相结合）。他一再鼓吹“古意”，可能因为他本是宋皇朝的后裔，但已在元朝做了官，当然不便直接继承南宋的画风。王麓台、秦祖永等许多文人画家，他们把“师古”的重要性以夜行的烛光相比，倒是很鲜明易解。可是对于如何取其精华，去其糟粕？如何推陈出新？并没有多加注意。这也反映了清代虽有大量的文人画家，但大多满足于临摹古人，闭门造车风气的盛行。当然在明、清两代，也有不少文人画家对于如何向前人学习，提出过一些宝贵意见：
“米元章谓：‘书可临可摹，画可临不可摹。’盖临得势，摹得形。画但得形，则沦于匠事，其道尽失矣。”（明·李日华《紫桃轩杂缀》）
“临摹古人，不在对临，而在神会。目意所给，一尘不入。似而不似，不似而似，不容思议。”（明·沈颢《画麈》）。
“古人之画，皆成我之画。有恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣！故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧，景界要新。’何患不脱古人窠臼也。”（清·唐岱《绘事发微》）。
“临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误。否则与塾童印本何异。夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直，摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿，杼轴予怀者，方许临摹，临摹亦岂易言哉！”（清·邹一桂《小山画谱》）
“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。古人意在笔先之妙，学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣！”（清·秦祖永《绘事津梁》）。
李日华重复米元章的看法，以为绘画只能对临（就是把原画另放，看着它学画，不一定完全画得一样，）才能够得“势”，就是学习到原作的整体气势。如果去摹（覆盖在原作上依样葫芦地描画，或用其他方法仿作），就只能得形，没有生气，成为工匠的复制品。沈颢更进一步，以为临摹学习前人的作品，重在“神会”，要做到又像又不像，求情趣、风格上的相似，才算高明。
唐岱谈临摹的体会，首先要和古人感情上相通，仿佛要临摹的作品就是自己的作品，然后要有目的、有重点地学其精华，才能“脱古人窠臼”，创新境界。邹一桂也强调要“得古人用意处”，而不能简单、机械地模仿。秦祖永则说得比较全面，可在博览诸家之后，再对一两家作深入的钻研。临摹与观赏相结合，以理解、掌握古人作品的法度、神理等奥妙之处，“自能另出手眼”。这既是重要的学习方法，也大体说明了从继承到创新的过程。当然，在这一问题上也有一些不同的看法或补充：
“学画者必须临摹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获。若但求其形似，何异抄袭前文以为已文也。……若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然之彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。……使其专肖一家，岂锺繇以后复有锺繇、羲之之后复有羲之哉？即或有之，正所谓奴书而已矣！书画一道，即此可以推矣。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）
“果其食古既化，万变自溢于寸心；下笔天成，一息可通乎千古。”（同上）
“临古人画，须先对之详审细玩，使蹊径及用笔、用墨、用意皆存胸中，则自然奔赴腕下。下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。”（清·钱杜《松壶画忆》）
“善画者，能与古人合，复能与古人离，会而通之。”（清·恽秉怡序盛大士《谿山卧游录》）
“就其性情、品概、师承、家法，各于近者而有得焉。得其工者至能品，得其化者至神品，得其超者至逸品。后之人往往赝前人作，其画可赝，其至处不可赝也。”（同上）
“古人固须取法，亦须择善而从。其有不近情理之处，尽可改变。盖其偶疎忽者，不必盲从，亦不必以此而抹*一切也。神而明之，存乎其人。”（现代·陈衡恪）
如沈宗骞以为如果株守一家，容易成一种“习气”，应“以古人之规矩，开自己之生面。”很自然地自成一家。如果王羲之以后又产生一个同样的王羲之，不过是“奴书”！他要求食古而化，做到“下笔天成，一息可通乎千古”！钱杜主张先对前人佳作用心观摹，深入理解而不必对临。恽秉怡认为学古人要能合能离，得其精髓。凡临摹或作假画者，终不能得其微妙之处。现代的陈衡恪谈到向传统学习须“择善而从”，应根据自己的理解用心体会，弃其糟粕，不必盲从。
关于继承传统这一问题，中国历来十分重视。在艺术领域凡较抽象者如音乐、书法，自须以前人的作品为范。由浅入深，由学一家而至其他流派，智者渐能独创，一般亦能得延续传统之美，持民族文化于不堕，至盛世则更加发扬。造型艺术则稍有不同，其表现对象为客观实体，学者除重视表现技巧（亦即形式美的掌握）外，表现的对象千变万化，社会、大自然万物均在不断演变。作者的思想感情及审美观亦在演变并各有不同，所以在精研传统技法的同时，必须“行万里路”，深入观察、理解拟表现的题材之形象及精神上的特质。历代优秀的画家和理论家的要求也是如此。创新的目的是要“创新”、“得神”，但手段上既要学习优秀传统技法，又要观察理解表现对象，二者缺一不可。
其学习步骤：传统习惯是先临摹前人，学表现技法（与音乐、戏剧、书法等相同），再深入观察研究客观对象，融会贯通，而有所独创。元代以后的许多文人画家，他们以临摹前人为满足，必然丧失朝气及创造精神，乃至谬误、平庸，沾污了传统美术的光辉和卓越成就。然而自19世纪晚期以来，西方绘画传入中国，学者甚多，其步骤从写生入手，至高级阶段一般亦常以“写生即创作”。描绘光的变化成为一个重要因素。各时期又产生各种流派，从极重视“形”到完全放弃“形似”而追求绝对抽象。这与中国画所要求的“不似之似”，使作者的个性、情感、表现对象的精神生命及灵变的技法形式融为一体异与其趣。
近现代以来，中国绘画界涌现了一批从笔墨技法、风格形式到题材内容上进行了成功创新的画家，我们可能看出齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千……他们每一位对绘画技法都有深入的掌握，对传统绘画理论有深刻的理解，正是基于他们的这些认识、掌握与理解，才产生了日后在创作上的成功创新。这些创新也是时代变迁，社会生活进步，公众审美需求逐步变化，加上艺术家勤于思考，大胆尝试和反复实践而渐趋成熟、完善的，而不是凭空想象或短时间即可创造出来。这些艺术家的优秀之作还与他们的个人修养和审美高下有关，并非“新即好”。
中西绘画因不同的哲学思维、不同的文化传统、不同的审美习惯、不同的社会条件而各具特色，不分析各别之精华与糟粕，盲目舍已从人，已为当代许多优秀画家所不取。故重温传统画论之嘉言，稍加评解，以追求艺术创造之真精神。
