京剧《红鬃烈马》中薛平贵上场则用【西皮导板】唱：“一马离了西凉界”接着转【原版】介绍身世，见到王宝钏后其唱词与薛仁贵见到柳迎春时如出一辙，此后便开始了民间流传最为广泛的“戏妻”情节，二薛在戏妻时步骤也完全一致。

先隐姓埋名骗妻子说薛仁贵(薛平贵)捎来家书一封，妻子索要便言丢在路上，后又骗妻道在军营中薛仁贵(薛平贵)已将妻抵账与眼前这位军爷，妻索要婚书亦说不曾写下，作为贞洁之妇的柳迎春(王宝钏)在此时有一段高声责骂丈夫的唱词，随后设计脱身逃回寒窑，薛仁贵(薛平贵)追至窑门讲明原委，夫妻二人窑中相认。

如此雷同的情节以及唱词、念白，让我们完全可以认为演述薛仁贵故事的《汾河湾》与演述薛平贵故事的《武家坡》有着极其紧密的关联。

其次，薛王故事在人物设置上比之前任何一个此种类型故事人物的设置都更为大胆。男女主人公双方社会地位的差距是导致该故事中一切矛盾的前提，但是无论刘知远、吕蒙正还是薛仁贵，至少没有沦为沿街乞讨的乞丐，可到了薛平贵这里则完全变成了一穷二白的“花郎汉”，而彩楼招亲竟然招赘到了当朝宰相的三千金，这样巨大的反差无疑使故事更具有张力。

而在人物设置上更为重要一点的在于，刘知远、吕蒙正和薛仁贵的故事中，女性角色都仍是处于配角地位，并没有达到与故事中男主人公平分秋色的程度，但到了薛王故事中则不然，王宝钏的戏份几乎与薛平贵同等重要，从而使得后世的演出有了“王八出”与“薛八出”的分别。

所谓“王八出”即连缀《红鬃烈马》全本戏中以王宝钏为主线的八场折子戏进行演出的形式，此种演法始自京剧界“通天教主”王瑶卿先生，这八出戏分别是：《花园赠金》、《彩楼配》、《三击掌》、《平贵别窑》、《探寒窑》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》;“薛八出”则是以薛平贵为中心的八出戏，即《花园赠金》、《彩楼配》、《平贵别窑》、《误卯三打》、《赶三关》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》。

可以看到“薛八出”与“王八出”在具体内容上有一定的重复，也即在《花园赠金》、《彩楼配》、《平贵别窑》、《武家坡》、《算粮》和《大登殿》中薛平贵与王宝钏均为主要角色，而事实上这几出戏也是正生与正旦的对手戏。

在同一出戏里让正生和正旦都有大段的唱念表演，并且通过人物之间的唱念能够吸引观众观看兴趣同时又推动剧情发展，这是十分考验编剧艺术架构能力的，可见到了晚清，来自于民间的花部作品在艺术创作上已经达到了一个新的高度。

同时，以正旦应工的王宝钏能够在整个戏曲作品中有充分的表演，也反映了戏曲旦角艺术表演能力的充分发展。

旦角，在中国戏曲史上占有重要的地位。从元代夏庭芝《青楼集》中我们大体能够了解元代部分著名女演员的扮演情况，她们中间大部分擅长“装旦色”，即扮演女性角色，当然元代也同样出现了一批优秀的男演员，只是囿于文献的缺乏，我们目前并没有见到关于元代男演员演出生活的记录，因此也就无从知晓是否有“男旦”存在。

而到了明中期正德、嘉靖之后，特别是万历朝，“男旦”一跃而超越“女旦”成为了社会关注的热点，并为此后几百年间戏曲史甚至文化史书写了重要的一笔。据幺书仪先生的观点，明代“男旦”主要盛行于昆山腔，一方面与魏良辅创立的所谓“水磨腔”更适合中气十足的男性演唱有关，另一方面与晚明出现的达官显贵“以娈童崽子为性命”的嗜好分不开，而后者则主要源于晚明盛行的纵欲风气。

“清代以降，尽管顺治、康熙两朝出台了一系列严厉整顿社会风气的措施，并且这些举措最终导致戏班一律成为了男班、戏园子的观众也一律成为了男观众，但终究没有收束住明末社会风气的影响力和冲击力，因此“在清廷严峻律令的强硬干预下事实却出现了意外地偏斜：一是暗娼的迅速发展，二是狎玩“相公”(男妓)成为时尚”，而“相公”的主要成员就是戏班子中的男旦，并且这种现象到乾隆后期愈演愈烈。