湖北评书大师 李少霆 口述

徐世康等整理

选自《曲艺艺术论丛》第九辑

李少霆(1915.11.15- 1996.12.6 )原名吴云臣 ，出生于湖北省鄂城县(今鄂州市)许家嘴村一个穷苦码头搬运工人家庭。九岁丧父，随母到李家，随继父姓，改名李少霆。后随继父李春霆迁居武汉市汉阳，学习星相并以此为业。

1936年在汉口从师容宗圣学说评书。1938年到汉阳市柏林区正式在新沟镇开场说书，以《五蟒忠孝图》一炮打响。三十年代，评书界创编了评书精品《文武双官图》，成为其代表作。1942年到汉口，又拜陈树棠为师，以后长期演出于汉口。其间与陈树棠合作创作长篇评书《兄妹状元图》，渐渐成为武汉评书界"三大巨头"之一。1946年当选为武汉评书宣讲会常务理事。

解放后李少霆任武汉市曲艺分会副主席，1953年任武汉市曲艺分会主席。1955年移植整理演出《一锅稀饭》，参加中南地区戏曲汇演，获表演三等奖。1956年兼任江汉区新艺评书队队长。1957年写出《谈谈湖北评书》一书。1958年当选中国曲协理事和湖北曲协副主席兼武汉市分会副主席，武汉民间艺人协会主席。同年创作演出新书《模范小英雄》，参加湖北戏曲汇演，荣获创作演出一等奖，参加全国第一届曲艺汇演。

1960年出席全国第三次文代会。1961年7月1日加入中国共产党，并调到武汉市说唱团，1962年被任命为武汉市说唱团团长。后任市戏改会曲艺分会副主席、主席，智鸣评书队队长，曾选为江汉区政协委员、常委、人大代表。1964年整理《张二冬》，创作《儿女婚事》。

70多岁的李少霆先生还有如此地道的功架

李少霆融 容宗圣 、 陈树棠 两派于一炉，自成一格，源于传统，又有所创造。他说书气口饱满，通俗洗炼，刚柔相济，扣人心弦，不以插科打诨取胜，而以情理动人见长，形成了自己独具特色的台风正、语言精、书理顺、人情透、功架美的艺术风格。他热心公益，关怀后进，是卓越的曲艺活动家和教育家。

李少霆出版理论及评书作品:《谈谈湖北评书》、《说书散谈》;《十三太保闹平阳》(北岳文艺)、《十三太保劫香车》(海南人民)、《京都风云》(中国展望)、《武科场》(海南人民)、《三杰八俊十二雄》(两册，浙江人民)、《智取连环套》(群益堂)、《三侠闹京都》(群益堂)等。

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湖北等地流传于评书艺人之中的五字歌，可算是评书表演艺术的经验之谈，兹分节抄录于下，并稍作诠释，供评书同仁参考。

说书虽小道，事事有根由，

纲目是灵魂，梁柱必须有。

我们称“说书”为小道，因为它确实是“小”，仅一个演员，不用舞台装置，无须粉墨化妆，更不讲究场地大小，哪都可以说。说书小固然是小，但它毕竟是一门艺术，是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等，已有不少专著作过论述；评书写作、表演，流派的经验介绍等，近年来见于文字的也不在少数。总之，这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践，艺术交流和研究，日臻完善了。

“纲目”是书的灵魂。没有纲目，书不能成立；纲目不好，书亦不会完美。什么是纲目?纲目者，纲领、关目之谓也。换句话说，纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。

有了纲目之后，必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁，才能着手起盖房屋。构思一部评书，也是如此。所谓立梁柱，即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络，既要有纵贯全书的主线，也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小，决定着评书的规模。

梗子要理顺，艺术要讲究，

步步往上升，入活吐结构。

一部评书，特别是一部长篇大书，往往要讲两三个月，甚至更长的时间。人物众多，头绪纷繁。即使梁柱立起来了，如果没有一个脉络清晰的故事梗子，信马由缰地随意讲下去，其结果，必然是听众如堕五里雾中，评讲者也不能自圆其说。所以，在梁立起来了之后，还必须将梗子理顺，在入活之前，就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮，结局，人物的出场收场，情节与情节之间的衔接，以及地点的变化和时间的推移，都做到心中有数，顺理成章。所谓“入活吐结构”，就是在入活之后，要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子，吞吐自如，有条不紊地做下去。说书是会意于无形，艺人在每次登场演出之前，都应当集中思想，把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时，要做到无形而有形，无景而见景，无人却有人。要做到这一点，说书人自己的脑海里首先必须有形，如看见书中所描绘的情景一样，故事中人物的长相、动态，事物的形状，都活现于自己意象之中。这样，讲出来的书才能形象鲜明，活灵活现，否则就平淡无味。

底子重演法，路子重结构，

笔法千百条，稳扎稳打做。

评书艺人所说之书，大抵有两种，一种有文学脚本，如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》，谓之底于活，一是无文学脚本，是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材，集中、加工，再创作而成，如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等，谓之路子活。有经验的评书艺人，无论是说底子活还是路子活，都不是照本宣科，因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来，不仅很难做到，而且即使做到了，听众也会感到味同嚼蜡。

先说底子活。

一个有经验的评书艺人，必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后，必须通看一遍，找出书胆，理出书纲，记住有多少球子和扣子，再考虑如何突出书胆和书纲，如何使用这些扣子，如何开头才能入门见扣，将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍，确立和掌握书中主要人物的形象和个性，再根据突出书胆和书纲的需要做出安排，有话则长，无话则短，繁简得宜。看第三遍时，将正反两个方面的人物，故事的来龙去脉，时间地点都记住，然后就可以上场说书了。这就是说，说底子活，必须重视“演法”。所谓路子重结构，上文已论及，不再重叙。

噱头和嬉口，笑料有用途，

结合故事生，不能瞎乱抖。

“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同，意思相近，笑料是书中之宝，但物以“稀”为贵，若到处乱撒，俯拾即是，一抓一把，那就不能算“宝”了。一段书中，若在恰当之处，偶尔抖上一个包袱，让人捧腹大笑，确能收到提神醒脑的效果。笑料虽出人意料之外，但必须在情理之中。有顺理成章之妙，而无生硬拼凑之嫌。在使用包袱的时候，必须看是否合理，是否有助于刻画人物性格，或渲染气氛，千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。

语言要传神，结构讲密疏，

扣子要连贯，照笔有路数。

评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术，人物的音容笑貌，大自然的山光水色，战场上的金戈铁马，闺阁中的莺声燕语，几乎全靠说书人绘声绘色的评说和表演。这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种，首先要求能上口，能入耳，艺人说得清，听众听得懂。然后，才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。一部好的评书，欣赏其语言之美，对听众就是一种艺术享受。

组织评书的结构时，必须根据突出书胆的要求，有快有慢，有疏有密。所谓“密”，就是节奏紧凑，丝丝入扣，一波未平，一波又起。所谓“疏”，并不是指松散，而是说指在紧张一段之后，需要暂缓一时，细说慢讲，为下一个紧张场面作好铺垫。有“疏”才能有“密”，疏密得体，才能张弛有致。

扣子就是悬念，是评书之所以引人入胜的重要手段。扣子的种类各式各样，有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。几乎可以游是无扣不成书。所以人们常说“听戏听轴子(压台戏)，听书听扣子”。书中有了好的扣子，就可以使人听后萦系于怀，欲罢不能。一部长篇大书，不仅要交替使用各类扣子，而且还必须连续不断，常常是批中有扣，一扣紧接一扣，使听众听罢一段，还要坐下来再听下一段。倘若扣子中断，悬念皆无，听众就该起身了。

艺人设计扣子谓之下扣子。既下扣子，就必须解扣子，书前面埋下伏笔，后面就必须有照笔相呼应。有扣子不解，埋伏笔不照，谓之败笔、祸笔。而若不依据书纲书目乱下扣子，随意埋伏笔，后文书中必然会出现混乱，以至应接不暇。

穿插奇中险，惊笔险中求，

闸要闸得稳，前后对榫头。

惊和险，是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。惊笔是指在书中突然出现一件事，如奇峰突起，使人震惊。如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时，突然有一人抢将入来，劈胸揪住公孙胜，说道：“好呀!明有王法，暗有神灵，你如何商量这种勾当，我听得多时也!”事起突兀，猝不及防，使人为晁盖、公孙胜等人担心。这里使用的便是惊笔。险笔，是指事情已经发展到了生死攸关，决成败于须臾，系千钧于一发的危险关头。如《水浒》中写到林冲被发配，行至野猪林，被两个公差捆在树上。董超和薛霸举起了水火棍，劈面要打，林冲的性命悬于顷刻之间。此处就谓之“险笔”。

一部评书如果不用几支惊笔和险笔，就会显得平淡无奇。惊笔和险笔运用得好，会使书有声有色。但是这两种笔法不可随意乱用，特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状，否则会起相反的效果。险在奇之中，才能有声有色。这里的奇不是离奇古怪，而是符合事物发展规律的传奇情节。惊人之笔，往往寓于险恶的环境之中，惊中有险，险中有惊。如上例，林冲被捆在树上，生死攸关，突然“松树背后，雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将起来，把这水火棍一隔，丢在九霄云外，跳出一个胖大和尚来。”这就是寓惊于险。

无论惊笔或者险笔，都必须前有交代和伏线，后有照应和合理的结局。如果前无交待，后面又仓促收场，那是闸不住的。如果没有前文书中林冲和鲁智深结识，以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘，那么，无论将这一笔书安排得如何惊险，也很难动人。

审音与辨物，一丝不能苟，

使用赋与赞，临场看火候。

说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫，很难把书说好。“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。这里面有两层意思，一是分析，即分析书中人物的性格、习性，并准确把握其语言特征，二是摹拟，即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。“审音”的功夫越深，书中人物才能栩栩如生。如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物，他是湖北咸宁人，出身底层，生性诙谐，言谈俚俗。他一出场，语言就应与他人不同。我讲曾恒说话时就用咸宁方言，并且给他定个口头禅，即称别人老用“阿崽”，称自己常用“阿父”，这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。

“辨物”也有两层意思。一是辨别书中的事物，哪些是大事，哪些是小事，哪些事该大肆渲染，用墨如泼；哪些事该点到为止，惜墨如金。二是区分书中的景物，如山岭、河湖、室内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。这里面有个准确性和实物感的问题。不能把河说得宽阔无边，把湖说得长达千里，把山说得几步即可登上，把民舍说成摩天大楼。同时，对实物的远近、大小，必须掌握好分寸，给人以真实的感觉。

老师授艺时，曾要我熟读一首《西江月》：“世上生意甚多，唯有说书难习，紧说慢讲非容易，万语千言须记。一要声音班亮，二要顿挫迟疾。装文扮武我自己，好象一台大戏。”这是对说书技艺的高度概括和总结，重点地指出了“审音与辨物”的重要性，确实是要熟读和理解的。

赋、赞，是说书艺人学习古典文学的技巧，经过长时期的艺术实践而创作出来的韵文。它的特点是生活气息浓厚，平仄协调，琅琅上口，文自相间，易说易记易懂，而且形象生动，色彩鲜明，在铺景、画相、烘托气氛中，能取得独到的艺术教果。

赋、赞又名靠子、套子，有大小之分。内容包罗万象，如山川河流、楼台亭阁、金殿帅府、厅堂书房、衙门监狱、茅屋草舍、帝王公卿、文臣武将、草莽英雄、贩夫走卒、行军布阵、刀枪剑马、长拳短打、风雨雷电、狼虫虎豹、风土人情……无所不有。

人物赞又称五色条，按老中青男女，杂配红黄蓝白黑五色，譬如青年美貌公子，脸皮白净，宜选银红、桃红、粉白服饰，方显得英俊。

配色尤须注重体现人物性格。如《双官图》中侯文兰的服饰；“头戴银红文生公子摆袖巾，双飘风流带，当中嵌羊脂玉，金黄缎边，鹦哥绿线盘绣珍珠子走万字格的花纹，身穿银红绣大朵牡丹花的直摆，腰系一条金黄丝鸾带，鹅黄中衣，白绫袜衬粉底朱履；手拿百折春摇，上安珊瑚扇坠。长得面白唇红，鼻直口方，举止不俗，行动斯文，眉宇间透出一股书卷气。”通过这段赞词，侯文兰英俊的外貌和持重的性格，多少得到了一些表现。

描写山、水、风、火之赞词，可造声势，可加强气氛。描写刀、枪、剑、马的赞词，可为人物助威。如《双官图》中，“肖炳三战沈俊堂”，肖炳的坐骑：“颈上是红鬃，周身无杂毛，目光如闪电，两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸，张口似血瓢。上山战猛虎，下海斗龙蛟。”一员猛将，骑坐这样一匹烈马，驰骋起来，那还了得!云里狮子沈俊堂的枪法精湛，我便用这样的赞词描写。“一扎眉毛二扎口，三扎胸膛四扎肘，五扎咽喉六扎首，枪尖金鸡乱点头，弹枪遘奔华盖穴，饿狼掏心难逃走。白蛇吐芯抽掣急，游龙人海两边抖。连环枪法上下飞，枪法玄妙世少有。”

使用赋赞时，要看书场气氛和观众的欣赏习惯。书场气氛热烈时，使用赞词如火上挠油；书场气氛冷落时，使用赞词则如衰火见水。有一定文化水平的观众听了好的赞词往往津津有味，目不识丁者听到较文的赞词往往不知所云。因此，赞赋必须灵活运用，用多用少，用文用俗要依书场气氛和书中情理而定。赋赞不可不用，也不可滥用。完全不用，似乎缺点什么；用多了又有堆砌之嫌。

形容要逼真，刻画是主流，

改头与换面，不能把底露。

形容一词的本义有二，一是指形体与容貌，二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容，主要是对人物形象和故事情节而言，人物或事物逼真才可信，可信方能达到预期的艺术效果，虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。

演戏，演电影，一个演员演一个角色，还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合，即便如此，往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。说书人在毫无辅助手段的情况下，一人多角，要做到各种人物活灵活现，确实是难的。只要下功夫，用气力，解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一，努力学习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中，总结出很多成功的表现手法。如“说”，用说书人的身份出现，介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话，代言人物心理活动。“评”，在书中加进自己的评论，对事物加以渲染或褒贬，并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。“演”，根据故事的情节，虚拟出一个环境，把故事中的人物安置进去，并给人物规定好方位，然后依据“审音”后的人物个性，用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练，准确，以一当十，点出人物的特征来。俗话说：“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了，不可能，也没有必要去搞得太复杂。“学”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点，运用方言和不同语气来区别人物，学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境，从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过，用这一手段来刻画人物，有时效果也很好。第二，从生活中学习，平时多注意观察现实生活中的人和事，看在眼里，记在心头，这样的知识积累多了，对艺术表演大有用处。第三，学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验，将那些对说书有补益的东西学过来，加以改造，用于说书之中。

刻画，从字面上解释，意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格，勾勒塑造形象。或白描，或细腻描绘，要视情况而定。重要的是心理描写，在行动中写人，在情节的发展中逐步完成人物形象，这样，才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物，如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等，妇孺皆知呢?就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖，真实可信所致。

形容得真，刻画得细，人物就活了，书也就立起来了。

改头与换面，实际是一种笔法，即暗笔或暗扣。因为与形容，刻画有关联，所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要，被放到另一个环境中去的身份变了，观众不知道，直到说书人点明，说某某就是前文书中的某某，观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫无艺术性可言了。

书忌一筒钟，怕的累死牛，

甩掉三角句，谨防大碰头。

书忌平淡。本来很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些说书人口中，却变得平平淡淡，犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然很多，但归纳起来，不外乎这样几种：一是没弄清纲目，没有把握书的灵魂，以至于魂不附体，二是弄不清书的结构，不懂得将书立起来还有个再创作的问题，三是分不清笔法，管你什么倒笔顺笔，插笔叙笔，惊笔奇笔，照笔，并肩笔等等，任你笔法变化，我有一定之规，反正就这么说，四是滥用笑料，凡是能引观众笑乐的包袱，不管与书有关还是与书风马牛不相及，抓起来就抖；五是既不审音，也不辨物，书中人物语言也就是说书人的语言，无论男女老幼，管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调，书中景物反正别人看不见，随便比划比划，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要细细到头，说完算数，等等。

任何事物，有比较才能有鉴别。没确高山，显不出平地，没有扦诈，衬不出良善。快与慢，高与低，密与疏，繁与简都是在比较中才显示出来的，无论从艺术创作的角度，还是从观众的审美角度，都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果．是破坏艺术创作，将好书说成笨书，你说得汗流浃背，观众为你着急，结果还是不欢而散，说书人难以下台。

“三角句”原意是句子不完整，这里借用来泛指半头话，缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条，一是不懂语法，二是没有解透书理。解决的办法只有两个字：学习。

所谓“大碰头”，主要指这样几种情况：

死而复活。书中某人物在前面已经死去，过了若干时候，在书的后面又突然出现。

分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳，天各一方。不作任何交待，没有任何理由，二人又合在一处。

张冠李戴。书中甲擅长骑术，乙擅长步战，忽然在别的场合，二人又易其所长。又某人生在湖边，水性极好，讲到后面，这人又成了旱鸭子，等等。

完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。

凡此种种，于讲书都有害处，须当戒之。

李少霆先生弟子何作欢先生说【三国】

1963年调入武汉市说唱团，拜师李少霆

罗嗦本是病，还忌跑马走，

不能乱蹦跳，不能怪声吼。

罗嗦的毛病在平常的生活中，都是非常讨嫌的，更何况在说书的时候!罗嗦之于说书，大约有这几种表现：

重复。俗话说， “话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣，却要连续地重复两遍或三遍，本来还听得过去的话，就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过，到后面又故技重施，亦为人厌烦。

语无伦次。说话缺乏逻辑性，前后颠倒，东扯西拉。话虽没有重复，但听起来象一团乱麻，不得要领。

语言贫乏。掌握的词汇太少，说来说去还是那么几句。书中人物见了面，不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等，一概是：不知某某大驾光临，未曾设案远迎礼貌不周，望乞恕过……看起来一个人只说一次，不见罗嗦，但张三说的与李四说的完全一样，这不是罗嗦又是什么呢?见了山，无论山高山低、山大山小，一概用同样的“山赞”，书中人物形象的描述，胖子都是一个规格的冬瓜型，瘦子则一律象竹杆子，等等。

罗嗦其所以是毛病，因为它直接破坏了对人物的塑造，紊乱了观众的视象。

与罗嗦相反的毛病，则是“跑马走”。二者的表现形式不同，但效果却是一个，即从不同的角度导致艺术简单化。

所谓跑马走，就是不讲细节，只讲粗略，或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯，专拣那些热闹的情节做，凡不红火的情节都用桥笔带过，更有甚者，将细致笔粗略做，不讲人情，不解书理，跑马似地一晃而过，等等。

跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风，其危害有三。一是害己，试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人，一部书很快跑马走完，书目更换快速，到处赶码头。其他人若来接场，必然会吃苦头，观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品，一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。

“跑马走”者，过去有过，现在也还有。如果想把书说好，一定要克服这种毛病。

所谓“蹦跳”，一是指笔法紊乱，叙述跨度太大，二是指胡乱蹦跳。

评书不同于小说，它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠，如果跳动过大，会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时，必须加上“按下××不表，回书再讲××”，“××后文再讲，现在单讲××”等等。让听众知道说书人在换笔法，不会产生中断的感觉。

“怪声吼”除特殊需要可偶尔用一用外，一般不可多用，更忌滥用。还是心平气和、娓娓而叙的好，

历史要熟悉，书理要解透，

七情和六欲，得心应乎口。

各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述，仅举一个小例子，来说明历史知识浅薄造成的笑话。

长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节：一次，王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色，早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺，只恨无机会接近，因此想借这次饮酒之机，将任正千、骆宏勋灌醉，好达到自己的目的。于是他便提议行酒令，规定每人念四句打油诗，第一句将某一个字分为两个字，中间两句要说出三个历史人物，最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨，自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人，早已识破了王伦的诡计，眼见任大官人就要醉倒，便站起来说道：“我为任大官人作诗一首。”王伦估计不足，以为余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出来!”余千念道。“女干合为奸，杨雄问时迂，石秀到哪里去?后房去捉奸!”余千的意思是提醒任正千注意奸情。

这部书写的是唐代的故事，而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物，唐代人将宋代人作历史人物，岂不可笑!

熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理，它包括故事的历史背景，故事的结构，情节的安排与环节，书中人物的相互关系，人物性格发展的过程，矛盾冲突，等等。不仅对全书的情理要了解透澈，对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟，不放过每一个细节。唯其如此，才知道如何表达书情，也才知道如何弥补那些情理不足之处。

解透书理，从根本上说，就是分析人物，分析人物的思想。通过人物思想的分析，找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样，书就有可能立起来了。

七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法，七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。六欲即：色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。

通过中肯的分析，透澈地了解书中人物为何而喜，为何而怒，哀从何来，思念什么，悲的缘由，恐惧什么，惊从何来，以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样，说书人在扮演人物时，就有了依据，就可在情感上与之相通，书才有可能说得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。

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