1876年京剧大观园戏单
上海，东海之滨的一颗明珠，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐无不率先在这里落脚；而国内南北的戏曲、杂艺也在上海的舞台上荟萃争妍。比如，浙江来的“的笃班”，在上海发展成为全国第二大剧种――越剧；起源于苏州的评弹，在上海推向了鼎盛；而京剧，又是如何在上海走上梦幻般旅程的？作家、文艺戏剧理论家沈鸿鑫日前做客上海图书馆，向人们系统梳理了海派京剧的发展脉络。
沈鸿鑫说，上海的戏曲活动有着悠久的历史，早在元代，上海地区就有戏曲活动的记载，明代以后戏曲演出活动更加频繁，私人家班和民间班社也迅速发展。清道光中期以后，昆班戏曲的演出中心由苏州移至上海，著名的鸿福班、大章班、大雅班、全福班等纷纷献演申城。清咸丰元年（1851年），在原上海县署西首的四牌楼附近，出现了第一个营业性的戏园――三雅园。之后，又陆续兴建了聚美轩、丰乐园、集秀园等。清同治以后，徽班、梆子、乱弹等涌入上海，这些茶园也兼演花部诸腔。
同治六年（1867年），英籍华人罗逸卿在上海石路（今广东路福州路一带）建造的仿京式戏园“满庭芳”开张，派人约聘北京的京戏班来演唱。同年，巨商刘维忠又在宝善街兆贵里（今广东路湖北路口）建造了丹桂茶园，他邀请北京“三庆班”等戏班的名角组班南来，并到广州去置办华丽的戏装行头。到丹桂茶园演出的有老生铜骡子（刘义增），文武老生夏奎章、熊金桂、景四宝、周长春、周长山，旦角王桂芳、陈双喜、冯三喜，架子花脸董三维、疤痢王（王攀桂），武生胖羊儿，武丑张三等。同治七年秋，丹桂茶园再度进京聘请周春奎、大奎官（刘万义）、孟七、张七、王桂喜、杨月楼及鼓师程章甫（程长庚之子）等名角到沪献演。
首批南来的都是京戏名角，他们上演的戏目有来自徽班、汉班、秦腔的一些传统戏，也有不少新排的连台本戏和灯彩戏。同治十一年（1872年），夏奎章在丹桂排演十本《五彩舆》，描写明代清官海瑞与奸佞鄢懋卿的故事，戏中鄢懋卿妻乘五彩舆，与民家娶亲队伍争道，引起诉讼。新的京戏戏园，新的戏目，新的戏曲剧种，引起了沪上观众的浓厚兴趣。姚民哀《南北梨园略史》:“沪人初见，趋之若狂”，一下子风靡的全城。当时有一首《竹枝词》云：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排五彩舆”。葛元煦《沪游杂记》说：“自京班来沪，一时官场市庶强半京装”，“上海初不知二簧调，今则市井儿童信口成腔，风气移人，一至于此”。由此可见其盛况之一斑。
在京剧南来之前，昆班已经衰微，最盛行的是徽班。而京剧南来之后，徽班也受到了冲击，逐渐走上京徽合班同台，进而化徽为京的途径。
有一件很有趣的事，京剧虽然诞生在北京，但是在很长一段时间里，它没有一个固定的名称，或称二黄，或称皮黄，或称乱弹，它是在上海首次定名为京剧的。在京班传入上海的九年之后，即光绪二年（1876年）2月7日，在上海《申报》上刊登了一篇题为《图绘伶伦》的文章，文章说：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。如上海金桂轩之春奎景四，丹桂茶园之孙春恒是也，余皆系陪衬”。《申报》是当时上海最有影响的报纸，从此，“京剧”之名称，传遍天下，一直至今。
俗话说，“江南为橘，江北为枳”。艺术的发展和变异也离不开它所处环境的影响。这里所说的环境主要指特殊的文化背景和这个地域观众的审美取向。比如，昆曲流布到不同地区，分别形成了风格有所不同的川昆、浙昆、北昆、湘昆等等。京剧来到南方乃至上海之后，也受到南方文化、地域、观众的影响，入乡随俗，逐渐形成了与京朝派相异的南派京剧。
清同治年间首批来沪的京剧艺人，大部分在上海安家落户，他们的后代大多继承父业，如夏奎章之子夏月珊、夏月润、夏月恒、夏月华，孟七之子孟鸿寿、孟鸿群、孟鸿芳、小孟七，王攀桂之子王永利、王蕙芳，冯三喜之子冯子和等。首批来沪的京剧艺人还在上海广收门徒，其门徒们大多学成出师后登台表演。
到光绪年间，京剧在上海已经盛行，京角来沪十分频繁，如老生孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培、汪笑侬、刘鸿声，武生俞菊笙、黄月山、李春来，旦角时小福、余玉琴、田际云，花脸金秀山、刘永春等，经常来往于京沪之间，还有一批名角则留居上海，如夏奎章、王鸿寿等。上海逐渐成为京剧在南方活动的中心，并向周边省市迅速传播。
在京剧南来之前，除昆曲外，梆子、徽戏、绍兴班、广东班等已经传入上海及江南地区。京剧传入上海后，异峰突起，梆子、徽班等受到冷落，为了生存，他们改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黄梆子合班同台演出的情况，当时皆称“双下锅”。比如京徽合班，在同一场演出中，既有京班的戏码，又有徽班的戏码，甚至还有京徽合演一个戏目的。京戏与梆子合演也如此，有时甚至好几个剧种同台合演，光绪五年（1879年）上演《施公案》由梆子、徽调、皮黄合演。通过同台合演，京剧吸收了大量徽、梆的剧目、表演艺术的营养，以及他们的艺术人才，长期磨合的结果是逐渐形成了一种与京朝派风格相异的京剧，人们称之为“南派京剧”。
南派京剧也称“外江派”，是相对于京朝派而言。著名戏曲史家周贻白先生说：“京剧虽源出于徽班，艺人中或本为南籍，但蜕变为京剧后，已多寄居北京。兹既南行，为了适应当地观众，自不能不适应当地的民情风俗而作措施”。所谓民情风俗，一是文化背景问题，一是观众的审美情趣问题。京剧在北京，观众多为王公贵胄，而在繁华商都的上海，观众则是五方杂处的市民。徐珂《清稗类钞》有云：“观剧有两大派，一北派，一南派。北派之誉优也，必以唱工佳，咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好，容貌善也，而艺之优劣乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已”。
南派京剧最早的代表作是光绪末期上演的《湘军平逆传》和《左公平西传》，分别为潘月樵、夏月润所创。其表演以凶猛的真刀真枪著称。一般认为，在1900年以前南派京剧已经形成。南派京剧的特点，一，舞台的身段动作，追求火爆、夸张，武戏讲究高难度的武功技巧，要求跌扑“冲”，起打“猛”，形象“溜”。如前面所说的真刀真枪，如《赵家楼》、《四杰村》中，在高搭的楼台和铁杠上表演各种惊险动作。有的武戏中还有“空中飞”、“空中盘铁杠”、“空中打拳”等动作。二，唱工求灵活，流畅，不仅有成套的西皮、二黄，还有高拨子、吹腔、四平调、五音连弹等。三，演出剧目题材广泛，追求情节曲折和趣味性强，演出样式追求新奇变化，如常演能持续多场，发挥每个演员的技艺，又能以彩头、砌末、布景吸引观众的连台本戏。四，舞台装置运用声光技术，追求新奇，如盛行灯彩戏。南派京剧的代表人物有夏奎章、孟七、孙春恒、王鸿寿、李春来等。
海派京剧大概形成于20世纪初，可以看作是从南派京剧发展而来的新潮。如果说，南派京剧主要是地域方面的特征；那么，海派京剧除了地域特征外，更重要的是有了文化性质方面新的飞跃。
首先，海派京剧表现的内容有了很大的变化，它不再是清一色的历史故事，而是把眼光转移到现实社会生活方面来。有的直接把现实生活作为戏的题材，有的即使写历史故事或外国故事，也对现实有所关照，或借古讽今或映射现实。其内容有两类，一类是暴露封建社会腐败黑暗和清政府的腐败无能，揭露社会不平等现象和社会陋习；另一类是反对民族压迫，鼓吹独立自强，抨击清政府的专制统治，赞颂革命志士的。其中有要求推翻清王朝统治的《玫瑰花》，表现要求富国强兵、抵抗外辱的《新茶花》《潘烈士投海》，歌颂革命志士的《秋瑾》《鄂州血》，揭露帝国主义侵略罪行的《波兰亡国惨》，针砭时弊、揭露社会黑暗的《宦海潮》《黑籍冤魂》，表现资产阶级民主思想的《拿破仑艳史》等等。这些作品具有民族意识和民主主义思想倾向，在一定程度上反映了广大人民的愿望和理想。
在形式方面，也有很大的突破。根据反映内容的需要，引进了文明戏的表演元素和写实手法，创造了京剧时装戏，有吸收、借鉴了西洋戏剧的舞台设置和灯光布景等。
形成于清道光年间的京剧，它本质上是一种农耕社会和封建时代产生的艺术，从文化性质上看，他属于古代的艺术。海派京剧则与以前的京剧，既有继承关系，又有文化性质的差别。可以说，它开始了京剧近代化的历史进程。
沈鸿鑫指出，海派京剧是错综融汇了上海城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论诸方面的因素而形成的。具体的说，首先是政治方面的原因。19世纪末，中国人民灾难深重，清政府腐败无能，帝国主义列强瓜分中国，在千万民众中涌动着一股反对帝国主义侵略，推翻清政府封建统治，变革政治的民主思潮，提出了“诗界革命”、“新文化运动”、“小说界革命”等口号。在这样的背景下，以上海为中心的一场京剧改良运动逐步兴起。蔡元培、陈独秀等撰文呼吁戏曲改良，强调戏曲的社会功能和教化作用，同时提出要改革弊端，感动社会。一批表现新思想、新内容的剧本涌现，如《爱国魂》、《学海潮》、《轩亭冤》、《维新梦》等。这些作品歌颂古代民族英雄，反映重大政治事件，揭露清政府政治腐败和帝国主义侵略罪行，总的是反帝、反清，鼓吹民主革命精神。在上海一批爱国的、有改革精神的京剧艺人更把戏曲改良运动转为舞台实践。汪笑侬、潘月樵、夏月珊兄弟、冯子和等编演了《党人碑》、《博浪锥》《瓜种兰因》、《桃花扇》、《新茶花》等大量新戏包括时装戏，并在艺术上锐意改革，使一场京剧改良运动进行得汹涌澎湃，有声有色。可以说，是京剧改良运动催生了海派京剧的出世。还有一点可以说明海派京剧与政治的密切关系。不少海派京剧的代表人物，同时也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命时期，积极参加了攻打上海制造局的战役。孙中山曾称赞他们：“编演新剧，提倡革命，社会因而感动，得奏大功”。
第二，经济方面的原因。人们说“商路即是戏路”，上海是个商业大都市，经济繁荣，人口密集，设施齐备，文化市场十分广阔，它是我国南方最大的戏码头。上海的市民文化消费需求大，票房价值高。上海戏院的包银以月计酬，非常丰厚，北方的艺人到上海演出一次，往往够吃一年。这一些都为海派京剧的发展提供了充分的物质基础。上海商业方面的资本运作和经营方式也渗透到海派京剧的经济策略之中。如采用售票制，剧团班底制，前后台拆账等。另外，上海纯为商业演出，班社之间，演员之间竞争极为激烈，需要经常翻演新戏，创造新招。这也促进了艺术的创新发展。
第三，文化方面的原因。上海戏曲演出市场繁荣，观众数量巨大，演出场地广阔，戏院、剧场、大型游乐场星罗棋布，直接为海派京剧的发展提供了很好的平台。上海是个中西交融、南北汇聚的文化艺术中心。外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐等都是最先在上海落脚的。南北各地的戏曲剧种也荟萃申城舞台。这些都给海派京剧提供了丰富的可以吸收的艺术营养。中西交融，海纳百川，兼收并蓄这种海派文化风格也逐渐深深地渗透进海派京剧的骨髓，成为海派京剧发展的一个动力。另外，上海在城市化的进程中，市民阶层兴起，引发了城市文化世俗化的走向，这也为海派京剧的发展营造了适宜的环境。而上海强大发达的传媒，众多的报刊、电台、唱片厂等则使海派京剧如虎添翼，有效地扩大了它的辐射力和影响力。
第四，观众方面的原因。戏剧是剧场群体观赏的艺术，它的发展须臾离不开观众。上海的观众，五方杂处，华洋兼有，其中多为市民阶层，与北京帝都以王宫大员、士大夫为主的观众结构完全不同，他们的世俗、娱乐的审美需求迥然而异。海派京剧的通俗、翻新、好看与观众的喜好有密切的关系。因此广大观众也是成就海派京剧的重要原因之一。
“海派京剧虽然脱胎于传统的京剧，然而它是在上海这一特殊的经济、文化土壤里生长的一支奇葩，它也是中西文化碰撞的产物。”沈鸿鑫如是说。
编辑：李婷
