《阮玲玉》剧照。
死于“流言可畏”的阮玲玉最怕旁人笃定的揣测、叙事、评说，所以关锦鹏一再地在现实和虚拟之间仰卧起坐，是为了在这陨落的巨星被盖上的棺椁留出一道缝，一道可供喘息的缝，使所有叙述停留在知与不可知、信与不确信之间。如Mette Hjort（乐美德，学者）所言，通过强调纪录影像的“元电影”特征，自传片自我反思的维度被拓展。这种多层次的生命写作中，自我反思性、怀疑和不确定性扮演了重要角色，观众被鼓励探求他们所可能获取的最佳叙事，而不是被权威灌输唯一解。
和《阮玲玉》对比，《奥本海默》对待历史的态度就相当传统。它并未超过库斯滕（George F. Custen）在1992年对当时的美国传记片的洞察：“传记片几乎总是从中间开始，在人物已经超过他或她的价值可能受到家庭影响的年龄……取代作为因果模式的家庭，好莱坞嵌入了自我发明，那是最具代表性的美国个性的建构，也是19世纪的主流性格的建构方法。”当结尾镜头回到起点，诺兰的叙事就像一张严丝合缝的网，重新发明了奥本海默。
《奥本海默》中的反派路易斯·斯特劳斯（小罗伯特·唐尼饰）。
最终，没有后现代性，没有模糊和不可知，奥本海默和斯特劳斯在正反派斗争中对号入座，而前者——尽管被强调复杂性——还是成为符合好莱坞逻辑的悲情英雄。也如Belén Vidal（英国电影学者）的洞察：传记电影中，个人的伟大证明民族的伟大，“生命写作不可能与民族写作分开”。从这个角度而言，我们难以否认《奥本海默》的主旋律性，尽管诺兰不承认创作动机与他的国家背景相关。它承担了公共记忆的塑造功能，并会在很长一段时间内影响全球电影观众对于曼哈顿计划的认知。
《奥本海默》剧照。
很具深意的事实是，尽管花了三个小时事无巨细地雕塑奥本海默，但本片只给予遥远东方数十万人的苦难以疏离的一瞥。最终，核辐射的影像只是被转述性地展示，出现在奥本海默的幻觉之中：他在礼堂里祝贺核弹试验成功的演讲，伴随着灾难的画外音，台下同僚的身影被核辐射蚕食——那是全片唯一一处实际出现受难的客体。
