《危情少女》拍摄于1994年，这是挂着上海电影制片厂厂标的一部公映影片。

影片的编剧里，有上影厂的导演武珍年，曾经是谢晋导演的电影《高山下的花环》的副导演，可以看出，这样的剧本带有一定程度上的上影厂的痕迹。

但是，奇怪的是，上影厂并没有用它的明快的更接近于好莱坞电影的风格，同化掉第六代导演，上影厂在谢晋之后，日益丧失了自己的电影传统。

后来不可思议的是，第六代导演还是被上海电影搜罗进去，从而进一步削弱了上影的影像传统。

比如，一直难以找到自己安身立命之所的贾樟柯，后来拍摄的影片一直有上影厂的投入支持，但贾樟柯的风格恰恰与上影的传统南辕北辙。

所以，上影厂在抛弃自己传统之后，也在中国电影界的影响力日益式微。

娄烨身为上海人，又在上海美影厂呆过一段时间，本来有希望成为上影风格的一个传承者，但是，事实上娄烨却完全没有融入到上影的传统。

《危情少女》这样的电影，今天看来在当年的娱乐片大潮中涌现出来的一部惊悚片来说，资质也相当的平平。

影片把情节放置在一个大宅之中，雷电交加、阴风飒飒、鬼影幢幢，再配以幻觉连连、神秘*手、血流成河，基本是中国恐怖片在严禁出现真“鬼”之后不得不退居其次的标配式设定。这样的电影里出现的“鬼影”，无非是两个可能，一个是幻觉中“鬼”，一个是装扮的“鬼”。中国恐怖片为什么遭人诟病，根本原因就是不能出现“鬼”，限制了“鬼”片的想象力，只能生拉硬扯地打擦边球。

问题是，《危情少女》像中国电影最通行的毛病一样，设置了一组人物，却不敢把人物放在矛盾冲突的中心来表现，所有的人物，处于一个空间中，都缺乏互动与交流。因为我们现实生活中，当一个人处于一个环境中，必然要与周边的环境与人物产生互动效应，从而使每一个人的性格都能够凸现出来，但《危情少女》里，恰恰让我们看到，它设置的人物，都仅仅有皮毛的接触，而没有心灵的撞击，人物都像被编导保护着，绝不去触及心灵，从而导致里面的一组人物性格模糊，碰撞淡薄，大同小异，甚至连人物面目都难以分清。

因为没有人物的性格交待，所以这样的电影，只有人物在前台机械地动作，缓慢地行动，整个电影缺乏内在的张力，镜头松松垮垮，节奏看上去显得非常的缓慢，根本原因，就是未能够让人物的一举一动足以撑持起与环境及其他人物的互动。