我为香港代言

1984年，中英达成协议，“九七”成为了香港人绕不过去的政治话题，“回归”则影响了香港电影人们的创作内涵与表达方式，一种叫做迷失的情绪笼罩在了每个香港人心头。由于与内陆的心理、文化、经济、政治上的割裂，加上中英两国在香港问题上的不同主张，迷茫、惆怅的内心情感颇为明显，更别说后面还遭遇到了金融风暴，影响到了上至文艺界，下至百姓生活的方方面面。

这就为本土电影提供了更为独特的土壤来表达这种情愫，隐喻敏感命题。

从1997年的《香港制造》开始，陈果的重要作品全部横跨在“九七”这一区间。

从中我们不难看出：

第一，他很纠结。既希望香港能从原有的殖民文化中完成剥离与拆解，又表现出在民族文化缺失后的企盼心理。在回归三部曲之一的《去年烟花特别多》中，回归前夜，古惑仔小荣哥被临时管制起来，他骂着：“香港这么快就没人权了。”不是香港没人权，而是大家习惯了殖民政权，继而对新时代的民主性产生担忧。“回归”发生后，家贤留下了一个笑容。终归百姓们是要回归生活，无论是殖民政权的依赖，还是回归祖国后的恐惧，都是在香港集体意识上的纠结放大。

第二，他喜欢通过对底层人物的观察，挖掘身份对立，并通过政治隐喻，延伸出扎根香港人心底更为复杂的怀疑与彷徨。这点在他的“妓女三部曲”中表达的淋漓尽致。《榴莲飘飘》走满写实风格，注重心理挖掘与身份对话，到了《香港有个荷里活》的时候，陈果不再淡定，开始点缀他的政治表达，再到2018年的《三夫》时更是赤果果的明示。当然，政治本不是他的本质关注，他只是敢于直面政治话题下的现存香港，冷静又残酷地揭露隐藏在繁华背后的杂乱、贫穷、肮脏和迷茫。

3、榴莲飘飘

上映于2000年的《榴莲飘飘》现在看来充满了粗糙感，这种粗糙不仅是画面呈现，更多的是故事性。

陈果的电影向来不怎么看中故事本身，比如，本片——东北的京剧演员秦燕（秦海璐 饰）远赴香港，化名小燕操起了3个月的皮肉生意，结识了从深圳“隐居”香港的阿芬。3个月后，秦燕返回东北牡丹江，直面茫然的命运与不可知的未来。结束。

从一句话情节描述上丝毫没有矛盾波折与令人期待的部分，除了秦燕在香港的妓女身份。但是，陈果通过写实风格、直白表达和细节关照，完成了二元对立下的身份解读与思想表达。

《榴莲飘飘》正如其名，如同一个破开的榴莲。

前半部分的香港，炎热、杂乱充满生机。

后半部分的牡丹江，冰冷、沉寂。

地点上的一南一北成为了解读香港与内陆关系的空间载体，让两段时空在同一故事中以小燕这个角色形成叙事张力与内在感应。

在香港，小燕是社会边缘的北姑妓女，不放过一枚零钱，能把身上洗脱皮，最高纪录是一天38个客人。

在牡丹江，秦燕是京剧演员，南下归来的成功人士，却迷失了生活的方向。

香港和牡丹江为秦燕提供了迥异的人生舞台，构成了角色本身的二元对立，又让她和阿芬以外来者的身份与香港本身发生联结，完成“他者”关照下的第二次身份对立，共同实现主题的升华——“借南方热带水果之王榴莲作比喻，写出大陆和香港两地人民文化认同上的差异，香港人和大陆人互怨互羡的心结，以及人在异乡的漂泊情怀。”（何文龙，《港片比烟花寂寞》.《电影双周刊》第566期）

《榴莲飘飘》成功了！

在2001年的金马奖上，本片大放异彩，秦海璐拿到了最佳新人、最佳女主角的双料奖项，也为陈果开启了女性视角下的观察方式。

4、香港有个荷里活

2001年，陈果推出《香港有个荷里活》。这部作品成为了“妓女三部曲”中的桥梁。一头连接着《榴莲飘飘》的写实与冷酷，另一头传递出《三夫》的癫狂与隐喻。

有着“香港情结”的陈果在本片中开始疯狂输出，继续依托于“回归余波”的时代背景，讲述香港在摆脱殖民经历后，完成自己文化身份的界定时，所产生的那些焦虑与恐惧状态，从而进一步寓言香港和内陆的关系。

陈果在此继续引入妓女与嫖客的施受关系——内陆女性在香港提供性服务，满足情欲与幻想；香港供给金钱给内陆女性。不过在本片中这种关心发生了迁变。东东不再像小燕只是单纯地“挣钱”，周迅的活泼与灵动赋予了东东这个角色更为灵活多变的形态，游走在大磡村男性之中，诱惑了阿强，成为朱父的意淫对象，大儿子的泄欲角色，亦成为了朱家小儿子的玩伴，填补了母爱空白。在这点上，陈果依旧，既表达出对内陆的某种恐惧性与“妖魔化”（潜入朱家梦中的红衣'女妖'），又通过小儿子传递了纯真的情感，强调着两种文化的差异与短暂融合。

朱家本性淳朴，与世无争，显示出陈果对大磡村所代表的香港原住民文化的悲悯心。东东（后面还有其他化名，芳芳、红红）的到来成为了“另类入侵者”，实验观察般地挖掘出香港自身的焦虑与文化认同的困惑。