蔡京行书题跋的《雪江归棹图》《听琴图》均为徽宗御画，题跋所留的空间充分，其书法结体严谨端庄而不失飘逸，用笔有粗细变化，确实如《宣和书谱》所说的“如贵胃公子，意气赫奕，光彩射人”。《千里江山图》后隔水蔡京题跋相对更为简率自然，略有欹侧之姿，但从整体上看其笔法风格与蔡京题《雪江归棹图》《听琴图》接近，是蔡京真迹。
另笔者仔细观察后发现，《千里江山图》后隔水蔡京六行题跋的书写上，前三行行距较充分，后三行略挤，应是书写时发现后面的空间不太够的缘故，这就说明蔡京题跋原来就应是位于后隔水相对狭窄的空间内。蔡京题徽宗御画严谨认真，题皇帝赐给自己的画时则相对轻松，而且是相对随意地写在后隔水上，这是符合其身份和书写情境的。
至于有疑问为何靠近卷轴轴心的蔡京跋保存状况不佳，从而怀疑有移花接木拼接之可能，笔者认为同时应该注意到本幅（画心）左侧结束部分的绢亦有较多折痕和裂纹，其保存情况和蔡京题跋的后隔水是接近的（图5），而且蔡京题跋的绢和本幅的绢均纹理细腻品质很高。当然在重裱时本幅和后隔水边侧有少量的切除，因此现在后隔水左侧类似“沐”字的圆印右半已缺。该卷首尾磨损相对严重可能是由于装裱曾经被损伤的缘故。
总的来说，目前还没有任何证据能证明蔡京跋不是《千里江山图》的原配，另从对图像本体的研究来看，与蔡京跋的内容也是完全契合的，这在下文有详细论述。
希孟的身份
回到蔡京题跋的内容上来，其中提到希孟昔在画学为生徒。徽宗画学置办于崇宁三年（1104年）六月，当时画学隶属于书学，统称书画学，宋代章若愚编《群书考索后集·算学（书画附）》称：
（徽宗崇宁三年六月壬子都省）又言：“窃以书用于世，先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之……今四方承平未能如古，盖未有校试劝赏之法焉。今欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋。有在今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学为之校试约束。”
徽宗画学初置时依附于书学，属太学，国子监管辖，但不久就独立出来。元代脱脱等撰《宋史·徽宗本纪》记崇宁五年正月丁巳日下诏“罢书、画、算、医四学”，仅过了四天又诏“复书、画、算学”，可见当时书学、画学已经分开，各自独立。大观四年，对太学的管理体制进行了调整，画学并入翰林图画局（院）。
徽宗兴办画学，其目的是按照宫廷统一的审美趣味培养专业的绘画人才，宋代邓椿《画继·徽宗皇帝》曰：
始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。
画学生人画学学习三年后进行考试，根据成绩高下分别入上舍、内舍、外舍，画学起初没有像太学其他学科那样的补试，大观元年二月四日国子监正式颁布画学补试法，补试只能入外舍。
希孟在画学学习之后，召入禁中文书库。“禁中文书库”的称呼仅见于此处，或是皇宫内某处存放禁中文书的库房。宋代比较有名的文书库是金耀门文书库，宋代李焘《续资治通鉴长编》记宋真宗景德三年（1006年）“置金耀门文书库，掌三司积年案牍，以三班一人监之”，是掌管三司积年案牍的闲差，如宋哲宗元祐四年（1089年）吕好问父逝世后，“天子加恩诸孙，将擢公寺监丞，公固辞推，以与从父兄徙监金九翟（耀）门文书库，职闲无事，公所乐也，始得大肆力于经术，忘晦明寒暑之变”（见宋代吕祖谦《东莱集》）。徽宗召希孟入禁中文书库，应该是因为这是一个方便皇帝亲自指授的闲差，能让希孟有时间专心从事绘画创作，希孟花费近半年时间完成精工周密的《千里江山图》长卷，应该是在年轻精力充沛且有时间保证的情况下。
何来“王”之说
除《千里江山图》外，希孟没有其他作品留存下来，希孟亦不见于画史文献记载。蔡京跋中只提到希孟，没有提及希孟姓王，现存文献中最早提到希孟姓王是在清初。成书于康熙三十一年（1692年）的顾复《平生壮观》称：
囊与王济之评论徽庙绘事，落笔若有经年累月之工，岂万机清暇所能办。济之曰：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径，希孟之画遂超越矩度，而秀出天表。曾作青绿山水一卷，脱尽工人俗习，蔡元长长跋备载其知遇之隆。今在真定相国所。”予始悟道君诸作，必是人代为捉刀而润色之，故高古绝伦，非院中人所企及者也。
其中王济之提到希孟姓王，“真定相国”即清初鉴藏家梁清标，王济之是在梁清标家看到《千里江山图》的。顾复由此想到徽宗题款的“高古绝伦”的绘画，必定是有像王希孟这样的高手代为捉刀润色，并非日理万机的徽宗所能办到。肖燕翼在“千里江山研讨会”的发言中曾提出一个假设，《千里江山图》或可能是经王济之手卖给梁清标的。王济之是清初古董商，《平生壮观》对其倒卖书画多有记录，南宋李嵩《钱塘观潮图》卷（故宫博物院藏）本幅左下“王济之赏鉴过真迹”应为其鉴藏印。
大约同时期的宋荦亦曾提及希孟姓王，他的《论画绝句二十六首》（简称《论画绝句》）之一曰：
宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。希孟天姿高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳，徽宗以赐蔡京。京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉？今希孟已死，上以兹卷赐太师臣京，展阅深为悼惜云。（见宋荦《西陂类稿》）
关于宋荦《论画绝句二十六首》写作的年代，谢巍在《中国画学著作考录》中认为当撰于康熙三十二年至三十三年（1693—1694年）之间。从《论画绝句》的语气看，宋荦写诗并非看画时所写，而应是事后追忆。宋荦和梁清标关系密切，自称“自官郎署来，更奉教梁真定棠村（梁清标）先生”（见宋荦《漫堂年谱》），宋荦对梁清标的鉴定水平评价很高，称“昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村（高士奇）”（见宋荦《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏<江山秋霁>卷见赠作歌纪事录卷尾》，载于《西陂类稿》）。
宋荦应是在梁清标家看过《千里江山图》，对比原图中的蔡京跋和宋荦的记载，可知宋荦转录得并不十分准确，比如说徽宗赐画时所说的“天下士在作之而已”就被误录为“天下事岂不在乎上之作之哉”，意思完全变了，另外蔡京跋中也没有提到希孟在进该图后“未几死，年二十余”，这大概是宋荦和梁清标等看画时的议论和推测。
至于王济之、宋荦等如何知晓希孟姓王，已无从得知，一种可靠的推测是画上原有题签之类的信息，该信息在后来重裱时消失。杨新《关于<干里江山图>》中提到该图“清初为梁清标所得，他自题了外签”“清初梁清标的标签上和宋荦的《论画绝句》中才提到希孟姓‘王’”，似乎是指现存题签是梁清标所书。《千里江山图》现在的外签行楷书题“王希孟千里江山图”（图6），通过与梁清标《楷书送东谷老年台归里七言诗》扇页（顺治十八年，1661年）《行楷书寄怀歌年道契七言律诗》扇页（图7）《行书为在中亲家七言律诗》轴（以上均藏于故宫博物院）笔迹比对，笔者认为现存题签并非梁清标所书，现存题签年代应更晚。王济之、宋荦之后，乾隆内府编撰的《石渠宝笈》也沿袭了王希孟的称呼，希孟姓王的说法从而得到更为广泛的传播而被普遍接受。
至于希孟是否姓王，笔者倾向于认为王济之、宋荦应是有所依据的。即使退一步讲，王济之、宋荦的依据是有问题的，根据蔡京题跋径直称呼其为希孟也是可以的。在没有确切证据的情况下，不必执着于希孟是否姓王的问题，更不能因为拿不出确切的证据来证明希孟姓王而否认希孟之存在。
宋代青绿山水的古与今
相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言，青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的，以唐宗室李思训、李昭道父子（二李）创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水17幅，并称“今人所画着色山水，往往多宗之（李思训），然至其妙处，不可到也”。说明宋代青绿山水多是取法李思训的，青绿山水的古意主要应指的是唐人古意。
北宋后期青绿山水的复兴，既要继承唐人的古意传统，又要面临今人山水画流行水墨皴染和融入士人趣味的新趋势。《画继·王诜传》说“其画山水学李成皴法，以金碌为之，似古”，碌即碌青，是说以泥金、碌青等青绿颜料代替李成皴法，似有古意。
《图绘宝鉴·王诜传》称其“又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家”，“古”指的是王诜师法李思训的青绿山水，有古意，“今”指的是王诜并非简单照搬李思训的青绿设色法，而是以李成的水墨皴法来改造之，因此是“不古不今”。
此外，南宋周必大《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称赵伯骕“长于歌诗心画，取法晋唐”，指的就是其青绿山水吸取了魏晋南北朝至唐代着色山水（主要是唐代形成的青绿山水）画法的特点，有晋唐古意。从王诜《烟江叠嶂图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金阙图》的实例来看，都是将源自二李的青绿画法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起来，既有贵族装饰趣味，又有士人趣味，可以说是古今相融，抑或是不古不今，当然其中还是以色墨融合的探索和士人趣味为主。
色中古意与墨中士气
从青绿画法的特点来看，《千里江山图》体现了对唐人古意的追求，以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同时与王诜、赵令穰、赵伯骕等重视水墨和士人趣味的贵族绘画相比，《千里江山图》更为明确地体现了宫廷青绿山水的特点：重视精工细腻的笔法和职业绘画的精神。
《千里江山图》中石青、石绿是主色调，主要用来敷染山头和山体；赭石、墨是次要的颜色，用来皴染山脚和阴面。图中矿物质的石青、石绿纯度很高，有的地方石青有剥落现象（图8），露出底层的石绿色或淡石青色，可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色，并且石青、石绿的颜色都比较厚重。
