五、运腕和运笔
1、运腕
运腕,就是写毛笔字时,腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法,又叫腕法。
写毛笔字,如果仅仅用手指,则力量微弱,范围也受限制,写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘(zhǒu)三者相互配合,而关键在于发挥腕的力量。执笔在指,运笔则靠腕,运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫(cuò)的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分,活泼、呆滞之别。书法家们常讲“运腕必灵”,就是强调运腕的作用。
运腕的方法主要有四种。
①、着腕
就是右手腕直接贴在桌上。其优点是手腕有依托,不打颤,执笔位置低,可更稳固地控制毛笔,适于写蝇头小字。缺点是腕部被固定,活动范围局限在指上,回旋余地小。
②、枕腕
就是用左手垫在右腕的下面,或者用竹片(名叫搁臂)作枕来垫起右腕。这种运腕方法,因为腕下有东西支撑、手腕抬高,所以除了具有着腕法的优点外,还稍微扩大了活动范围,适于写一般的小字。缺陷是活动范围仍有限度,写稍大一些的字便不适用。
③、提腕
就是用肘部撑在桌面上,使手腕提起来,又叫按肘提腕法。其优点是肘按桌上,右手仍有依托,而腕部提起来扩大了活动范围,能较充分地发挥腕力,因而是一种使用最广泛的运腕方法。初学写字,一般都采用这种方法,缺陷是活动范围仍有限制,只适宜写中字。
④、悬腕
就是腕和整个右臂全部悬空,将活动轴心移到肩上,也称悬臂。古人曾说:“悬腕则笔势无限,否则拘而难运。”悬腕的优点在于旋转幅度广阔,可以不受任何牵制而自如运转,使全身的力量都得到充分的发挥。不过,这种方法初学写字的人较难掌握,也不大适用于坐势。
选用哪种运腕方法,要根据具体情况而定。坐着写字,主要用提腕法,立势则要用悬腕法。写小字、中字,可分别采用着腕法、枕腕法、提腕法,写大字则宜用悬腕法。初学写字可用着腕法、枕腕法,写一段时间后,则要转用提腕法、悬腕法练习。
2、运笔
①运笔
也称用笔,就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。
前人在长期的书法艺术实践中,对运笔的方法总结出不少的经验,有些已成为行之有效的法则。每写一笔画,都包括起笔、行笔、收笔三步;笔锋都是“欲左先右、欲右先左,欲上先下,欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋,逆入平出”,“横画竖下,竖画横下”,“有往必收,无垂不缩”,不能呆板地平来直去。当然,各种书体的运笔方法不尽相同,但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。这里介绍几种基本的运笔方法。
②起笔
指笔画的开始。起笔的方法,有顺锋(出锋),有逆锋(藏锋)。
③行笔
指笔锋在纸上运行,交换起落,不断提按的动作。
④收笔
指写到一画的末尾如何把笔收束。收笔的方法有出锋(露锋),有回锋(藏锋)。
⑤按笔
就是将笔锋按下,使其有力地折纸,可使笔画线条变粗变重。轻按叫“蹲”,重按叫“顿”,顿后转锋叫“挫”。
⑥提笔
就是为了使笔画线条变得略细一些或出锋,而将笔稍微提起。笔画的转折处与笔画间的连带处,大都用提笔。提笔应注意高低轻重适度。提笔与按笔是相对的,又是相互联系的,二者交错进行,就使点画间的起笔、行笔、收笔产生轻重不同的力量,呈现出粗细深浅等丰富多样的变化。
⑦顺锋
就是笔锋顺着笔画的方向落笔入纸。
⑧逆锋
就是落笔或收笔时,采取与笔画进行的方向相逆的笔锋。又称“倒插法”。
⑨转锋
指笔锋在转弯处按弧线转过,写出不带棱角的笔画形态,即所谓“转以成圆”。
(10)折锋
指笔锋在转弯处稍停,再以折线转过去,写出带棱角的点画,即所谓“折以成方”。又有虚折、实折之分。向右运行的横画,先向左上方落笔,随即折而下顿,再向右运行,收笔时向右下方稍顿,再折而向左收笔,竖画及斜画均以此类推。这叫虚折,笔行至方角转折处,笔锋不作圆转而取翻垫,这叫实折。
(11)回锋
就是笔行尽处,笔锋远处倒回或通过转折后倒回。
(12)出锋
就是笔行尽处,笔锋高提离纸,锋出笔画之外。
(13)藏锋
指落笔、收笔时,将笔锋藏在笔画内,不让锋芒外露,使笔画两端含蓄而有力。起笔藏锋用逆锋,收笔藏锋用回锋。
(14)露锋
就是笔锋在点画中显露出来,起笔露锋用顺锋,收笔露锋用出锋。
(15)侧锋
指笔毫尖端的锋芒不在点画的中央而偏向点画的一侧,所以又叫偏锋。
(16)中锋
在行笔中、笔毫铺开以后,笔毫尖端的锋芒在笔画的正中间运行,所以又叫正锋。这是书法中最基本的运笔方法。
(17)方笔
指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。其运笔的方法是将笔锋逆入斜切,即写竖画时欲下先上,写横画时欲右先左。撇、捺等画以此类推。在行笔中间将笔锋铺开,收笔处用顿笔折回。这种笔画自然厚重遒劲。
(18)圆笔
指起笔、收笔及折画的转折处呈现出圆劲的形状。其运笔方法为:逆入平出,下笔时用裹锋,即不使笔锋分散开来,然后提笔运行,写到末尾,不顿不折,一驻即收。这样笔画圆润透逸。
上述各种运笔方法,彼此间有着密切的联系。我们在写字运笔的时候,不可能也不应当用分解的方法死搬硬套,而要从中参酌(zhuó)变化,补偏救弊(bì),达到熟能生巧、运用自如的程度。
运笔的基本要求是:从落笔、行笔到收笔的全过程,都要保持中锋行笔。保持中锋行笔,关键在于恰当地运用提按的方法。提按的作用,不仅能使笔锋与纸面保持最大限度的垂直势态,而且随时可以将运行过程中偏离点画中心线的笔锋,及时调整过来。
六、书法的品式
1、手卷
手卷是书画横幅中比较长的,因为不便于悬挂,只便于用手边展开、边欣赏、边卷合,所以叫手卷;又因为“手卷”比较长,所以被人们称为“长卷”。
手卷这种品式晋代就已经有了,它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的,手卷的内容可以是:
①完整的一篇文章或一首诗词。
②由多幅独立的字联结而成。如果是由独立的字、幅组成,字体可以是统一的,也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。
③由多件各自独立的字混合穿插联结起来,这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作,也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家,自己做诗,自己书写,自己根据诗的意思作画,这就是人们所说的“三绝”。
手卷的尺寸比较短的一般也有八、九米,长的能达到二十米以上,它的高度一般在三十到五十厘米之间,从南宋开始,一般的手卷高度都将近三十厘米,现在手卷尺寸也大概如此。
2、横批
横批是书画横幅的一种品式,始于宋代。横批与手卷的区别在于:横批比较短,手卷却很长;横批可以悬挂观赏,手卷不能悬挂。横批分为两类:一类用于悬挂在对联的上端或门额、窗顶上,放在对联上端的横批,文字内容要与对联的内容相照应。这类横批一般只限三四个字,书写,过去大多从右向左写这类横批,现在如果不是放在对联上方的,也可以从左向右写,尺寸不要太长,放在对联之间,有中堂的上方的横批,长度不应该超过对联和中堂的宽度之和;门额、窗顶上的横批长度不要超过门窗的宽度。横批的高一般在三十到五十厘米之间。
还有一类横批是用于挂在书房或其它厅室的侧面墙上的,一般都挂在比较向阳的一面。这一类横批字数可多可少,字数多写成多行的要从右向左写,三五个字写成一行的,既可以从右向左写,也可以从左向右写。这一类横批的长度以不超过墙面宽度的二分之一为宜,高度在三十到五十厘米之间。现在的建筑每层住房都不很高,作为室内装饰的这一类横批用途很广。
横批用各种字体书写都可以,有人认为由于隶书比较扁,书写横批能表现出左右开张的意趣。
清何绍基楷书横披
3、中堂
中堂,是一种比较大型的立轴字幅。一般用于悬挂在厅堂正面墙居中的位置上。清代刘鹗(è)《老残游记》第三回中有这样一句话:“只有中间挂着一幅中堂,只画了一个人。”说的就是中堂这一书画通用的品式。
中堂这种品式的产生和应用,可以追溯(sù)到唐代以前,它是由“帧画”演化过来的,虽然在唐代以前就出现了,但作为书画品式的名称,是直到明代才有的。
中堂的文字,文体可以是诗、词、歌、赋、一般散文等,字体则真、行、草、隶、篆等都可,风格当然也可以是多样的,但要求端庄、肃穆、宽博、高雅。
由于中堂是比较大型的字幅,它画心的尺寸,一般宽度不少于二尺;宽与高之比,可以分为三种类型:一是高大于宽的;二是高、宽相等,即正方形的;三是高略小于宽的。
4、对联
对联是左右两条立幅相对称的一种书法品式,又叫对子,这种品式来源于过去的“桃符”,桃符是指我国古代人们在新年的时候挂在大门两侧的桃木板子,上面画上神像,据史料记载,第一幅正式写成的对联是“新年纳余庆,嘉节号长春”。
对联作为一种文体和书法品式是由诗词演变而来的,联语的字数有四字对,五字对,六字对,七字对……甚至有多达数百字的长联。
书写对联可以使用各种字体,但是寿联、挽联等通常要求庄严、工整,宜使用真书、行楷或隶书。
上联和下联的尺寸要完全相同,宽一般在三十到五十厘米之间,高度一般为宽度的四倍以上。字数少的短联通常只写一行,字数多的长联可写成两行或者更多行;上联和下联的行与列要绝对一致,各行列的字数要对应相等;最后一行可以不是满行,但是上下联最后一行的字数必须相等。
两行以上的比较长的对联在写法上有两种安排,一种是上联从右向左写,下联从左向右写,这叫“门”字形。另一种是上下联都从右向左写,这叫“羽”字形。通常的写法是“门”字形。
如果悬挂对联,则上联在右,下联在左。
5、屏条
屏条,简称屏,是书画的又一种立幅品式,也叫“一堂”,就是一整套的意思。屏条这种品式在宋朝较为流行,到了明清就更加盛行了。
屏条通常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上,也可以顺序等分地分别挂在中堂的两侧。因此,组成屏条的数目,应当是成双的,而且最少由四条组成,多的由十二条组成,如宋朝黄庭坚所写的《幽桐赋》行草屏条。
从文字内容来说,屏条可以分为两种:一种是组成屏条的各条是可以独立成幅的,其内容可以相互有关联,也可以相互没有什么关联,甚至可以不是一位书家所书,也不限于一种字体。另一种是组成屏条的各条,其全部内容是一个整体(一篇文章、一首或一组诗词),不能分开独自成幅,而且只能使用同一字体。如宋朝苏东坡所书的《前赤壁赋》行书屏条和《后赤壁赋》行书屏条,都是各由六条组成的,其中各条是不能独自成幅的。
此外,还有一种屏条,不仅其全部文字内容是一个整体,而且为了保持这种内容的整体性,在装潢上对每两条相衔接的地方都一概不加边,这种屏条南方叫作海幔(又叫海幕),北方叫作通景屏。这种屏条品式,书法用得少,国画则通常用。
组成一套的各屏条,其画心的尺寸必须完全一致,书写和悬挂屏条的顺序都要由右而左。
6、条幅
条幅,是书画中常用的立幅品式之一。有人认为条幅是从宋代兴起的,并且是由屏条演化而来的。有人则认为条幅的出现远远先于宋代,并且屏条是由条幅扩展而来的。我们认为后一种看法是有根据的,唐末、五代书画家滕胜华的诗句“养鹅条幅里,不费米粮钱”中说的条幅就是条幅画。宋朝米芾曾说:“得传师单条,大字以宗。”这里所说的“传师单条”就是唐代书法家沈传师的条幅字。此前,被隋炀帝*害的诗人薛道衡生前曾有影射隋炀帝暴虐的诗句:“条幅短歌吟易水,不教奸暴入门来。”这分明是说他家里挂着一幅以荆轲《易水歌》(风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返)为内容的条幅,用意在于不让奸臣暴君进他的家。可见条幅作为书画的品式,早在隋唐时期就有了。
条幅是现代极为流行的一种书画品式,可以适用的场所很多,一般斋、堂、馆、店的许多墙壁空白处,都可悬挂。也正因为这样,条幅在书写内容方面应当特别注意区分不同场所的不同要求。条幅画心的尺寸,也要因地制宜。现在的一般居室适宜用三尺宣纸对开。
7、册页
册页,也叫作册页,是书画作品分页装潢成册的一种作品形式。《红楼梦》第三十七回写道:“十个还不成幅,爽性凑成十二个便全了,也如人家的字画册页一样。”这“字画册页”指的就是分页装潢成册的作品形式。
册页这种书画品式从唐朝开始使用。在唐朝以前,使用手卷,但是不方便观赏,所以从唐朝开始,有人把手卷加以切割,装成单页;但是又因为经常翻单页容易凌乱,不便保存,进而装潢成册。后来册页多用来征集和收藏名家的手迹,不拿出来展览。
册页的页数都是偶数,最少四页、八页,最多十二页、十六页、二十四页等。
以前都是将大小规格差不多的作品装裱成册页,现在通常是买来现成的空白册页,再请书画家们题字作画。
册页有很多种装潢形式:(1)蝴蝶装,左右都能翻,从右开始印刷;(2)推蓬装,上下都能翻,从上面开始印刷;(3)经摺装。多用于装裱经书,碑帖;(4)个别还有用统一规格的副页夹住单面,组装成册的形式。
一本册页的内容,可以全是书法,也可以全是国画,还可以既有书法又有国画。如果在同一个页面里,一半是书法,一半是国画,那么书法应该从上面或左面开始印刷,国画从下面或右面开始印刷。
十、牌匾
牌匾也叫牌额、匾额,早在三国时期就有了。
牌匾大体上可以分为四类,第一类是祭庆匾,第二类是宫殿、亭阁等的名称匾,第三类是装饰匾,第四类是招牌匾。一般用于标明单位名称、从上至下写的叫牌,横着写的叫匾。
牌匾这种品式除了标明单位名称以外,一般字数都很少,常见的是三四个字,因此牌匾的书法字体较大。
牌匾的字体一般以真、行、隶为多;特别要指出的是招牌匾一般不用草书和古文字书写;装饰匾完全不限。
十一、一字书
一字书就是只写一个字的一种书法品式,这种品式明清时期比较流行。一字书根据用法不同可以分为三类:第一类是用于庆祝凭吊的,比如祝寿写寿字,贺婚写“喜”字;第二类是用于自勉的,有点像座右铭,如“忍”、“慎”、“和”等;第三类是用于艺术欣赏的。
七、书法作品上的款识
款识,简称“款”,指在书法作品正文之外所题写的文字。
署款最初是因实用的需要而产生的。什么叫款识呢?原先是指古代刻在钟鼎彝(yí)器上的记载年代等的文字,后来被人们作为考证鉴别的标志之一,并且移用到书画作品上题写姓名、年月等等。特别是自元、明、清以来,书画家们越来越重视署款的作用,越来越重视并刻意追求款识的艺术效果,因而有“妙款一字抵千花”之说。
事实的确如此,一件完整的书画作品,通常都由正文、款识和印章三者构成,尽管正文是作品的主体,决定着作品的优劣、层次,但其他二者,特别是署款处理得好坏,将明显地影响通篇的艺术效果。款署得好,往往可以使作品正文的行气、章法有所增色或得到补救,并因此而更加神采焕发。在这里,署款起着画龙点睛的作用。反之,则会损害整个布局,甚至使作品归于失败。
款有双款和单款之分。双款包括上款和下款,单款只有下款,没有上款。如果所留署款的空白较多,而署款又只有下款廖廖数字的,就叫做穷款。一般说,款识的内容包括正文的作者姓名、篇名、书者必要的记叙、受书单位名称或个人姓名,这些是上款的内容,还包括书写时间,书写者的姓名,籍贯及书写地点,这些是下款的内容。
一、题跋(bá)
题跋,也叫题记。实际上“题”是“题”,“跋”是“跋”,放在正文前面的叫做“题”,放在正文后面的叫做“跋”,正如清代段玉裁所说:“题者标其前,跋者系其后。”
题跋有书家自己题跋和其他人题跋。他人题跋大多是对以前书法作品的真伪、优劣给予评定,也有今人的墨迹为得到他人夸奖而请名家题跋的。
书家自己题跋的内容主要指书法作品正文的作者姓名、篇名和书家自己或评点正文或记事言情、表露心境的简短文字。其中书家或评点正文或记事抒情的文字很重要,但又常常不被人们所重视。其实,这常常是书家署款美学意蕴的主要所在,廖廖数语,但却耐人寻味,有时就像“诗之眼”,一两个字,其味无穷。
明、清以来一些著名书家的跋语非常精美,这里略举数例,以供欣赏。
明代书家文征明行书《游虎丘诗卷》的跋:“夏月酷暑,无以为遣。偶得佳纸,援笔聊仿山谷墨法。”从这个跋语中,可以体会到书家“游于艺”的高雅而闲适的心境。
明书家董其昌自书《和子由论书》行草卷的跋:“山谷以东坡书为本朝第一,故书此诗。”书家崇敬苏氏兄弟文才的心迹,由此可见。
清代书家郑板桥行书横披《难得糊涂》的跋(bá):“聪明难,糊涂难,由聪明而转入糊涂更难。放一着,退一步,当下心安,非图后来福报也。”不是在政治和生活中饱经风霜的人,是难以体会出其中的辛酸的。
总之,题跋仅占一块小小天地,但它是书家心灵的印证,是书法艺术创作大展雄才之地,是书家和欣赏者彼此沟通思想和情感,使书法艺术更好地发挥社会效益的重要之地。
二、礼语
礼语也叫敬语,指款识上常用的一些礼节性的词语,礼语大致可以分为三类:
第一类是对受书者的尊称,常用的字词有大、尊、令、恩、仁、贤、吾等。比如尊公(指别人的父亲),令堂(别人的母亲),仁兄(自己的兄长),贤弟(自己的弟弟),吾友(我的朋友)。
第二类是书者的谦称,一种是谦虚地表明自己没有才华,常见的是给自己加上一个“愚”字,如愚父(我的父亲),愚兄(我的兄弟),愚儿(我的儿子)。一种是表明自己的辈份晚,常用的有后生、后学、晚生、末学等。
第三类是书者向受书者求教的词:常用的有正、教、鉴、雅、惠、书等,如正笔、正字、指正、法正、指教、赐教、大鉴、赏鉴、雅玩、惠存等。
除求教性的词语外,还有一些一般性的用语,如留念、存念、补笔。
款识中的礼语还有的在末尾写上“学书”、“拙笔”、“试笔”等字样的。
三、记时
书法作品署款中的记时有人主张用新历即公元阳历注时,强调的是笔墨书写当随时代,还有人主张沿用旧历即阴历注时,强调保持民族特色和传统习惯,其实这两种方法可以同时并用。如果用新历记时,方法很简单,照日常应用文书写就行了。假如用旧历记时法,那么其中讲究很多,特别是有许许多多的别称需要弄清楚。
1、记年
书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”,“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年,就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥,六十年一个循环,俗称“六十年花甲子”,参加下表:
1、甲子2、乙丑3、丙寅4、丁卯
5、戊辰6、己巳7、庚午8、辛未
9、壬申10、癸酉 11、甲戌12、乙亥
13、丙子 14、丁丑 15、戊寅16、己卯
17、庚辰 18、辛巳 19、壬午20、癸未
21、甲申 22、乙酉 23、丙戌24、丁亥
25、戊子 26、己丑 27、庚寅28、辛卯
29、壬辰 30、癸巳 31、甲午32、乙未
33、丙申 34、丁酉 35、戊戌36、己亥
37、庚子 38、辛丑 39、壬寅40、癸卯
41、甲辰 42、乙巳 43、丙午44、丁未
45、戊申 46、己酉 47、庚戌48、辛亥
49、壬子50、癸丑 51、甲寅52、乙卯
53、丙辰 54、丁巳 55、戊午56、巳末
57、庚申 58、辛酉 59、壬戊60、癸亥
干支次序表
2、记季
旧历分春、夏、秋、冬四个季节,即旧历正、二、三月为春季,四、五、六月为夏季,七、八、九月为秋季,十、十一、十二月为冬季。古时兄弟姐妹的排行,有孟、仲、季的次序,(孟为老大,仲为老二,季为三)孟为长,仲为次,季为三,根据这个,正、二、三月分别为孟春、仲春、季春,四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏,七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋;十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。季节还有一些别称,如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴(yíng)、三夏、九夏等。秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节,金天,高商、三秋,九秋等,冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。
3、记月
旧历月的别称尤为复杂,而且有种种不同的来历。归纳起来,每个月的别称大略如下:
一月:正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。
二月:如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日,仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。
三月:蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。
四月:乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。
五月:蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。
六月:且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。
七月:巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。
八月:壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。
九月:玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。
十月:良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。
十一月:辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。
十二月:冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬,二之日,腊冬、季冬、大吕、丑月等。
4、记日
旧历记日的别称比较复杂,大体可以从以下几个方面来掌握。
(1)三浣(huàn)记日
所谓“三浣”,即上、中、下三浣。每个月的上旬,即一日至十日为上旬;中旬,即十一日至二十日为中浣;下旬,即二十一日至三十日为下浣。如正月初四日,便可记作“正月上浣之四日”;二月十五日,便可记作“二月中浣之五日”;三月二十六日,便可记作“三月下浣之六日”,其余都可类推。
(2)月相记日
所谓“月相记日”就是根据月亮盈亏的变化记日。每月初叫作“朔”、“旦”、“朔月”,初三叫做“月出(fěi)”,十五叫做“望”,十六叫做“既望”“望后”,每月的最末一日叫作“晦”(huì)。
(3)特殊记日
习俗上对一些特殊的日子给以别称,如:
正月初一:元日、元旦、元正、元朔、元春、元辰、正朝、三元、元旦、履端等。
正月初二到初十:分别称为履端二日、履端三日……履端十日。
正月初七:人日。
正月初八:谷日、谷诞。
正月十五:元宵、元夜、元夕、上元、灯节。
二月初一:中和日。
二月初二:龙抬头。
二月十二:花朝、百花生日。
二月十五:中春。
三月初三:重三、三巳、上巳、上除、禊日、修禊日。
四月初三:占上巳。
四月初八:浴佛日。
四月十九:浣花日。
五月初五:端阳、端午、重五、重午、午日、菖(chāng)节、蒲节、夏节、天中节、五月节。
六月初六:重六、天贶节。
七月初七:七夕、七巧节、星节。
七月十五:中元。
八月初五:天长节。
八月十五:中秋、秋节。
八月十八:潮头生日。
九月初九:重阳、重九、菊花节、登高节、老人节。
十月十五:下元。
十二月二十四:交年、小年、媚灶日。
十二月三十:除夕、守岁。
四、款识的处理
1、款识的位置
根据书法作品的品式,款识的位置安排也有所不同,条幅、屏条、手卷、扇面等上下款一般放在正文之后;中堂横批和镜片上下款可以都放在正文之后,也可以分开放在正文的前面和后面。
款识的章法安排要考虑到整幅作品的布局,在书写正文的时候,就应该把款识的位置和章法考虑好,防止正文把款识的位置挤掉,或给款识留下过空的地方。
2、款识的字体
根据书法作品正文字体的不同,款识的字体也要有所不同,如果正文是行书或草书,款识可以采用与正文相近或相同的字体;如果正文是篆书、隶书或楷书,那么款识一般采用比较活泼流畅的字体,如行楷、行草等。一般说来,款识的字要比正文写的更为轻松一些,洒脱一些。
3、款识的字号
款识的字号一般要比正文的字号小一些,但每件作品的情况有所不同,款字究竟小多少,也没有固定的方法。
款识的字体虽然比正文小,但因为它是承接正文的,除榜书和对联外,一般不要再换小笔署款,以免影响整篇作品的气韵。
七、印章的使用
1、印章的艺术作用
书法作品上的印章,是书法作品不可缺少的组成部分,缺少了印章就不能成为完整的书法作品。
印章最初是信物,起印证作用。宋、元以后,因注重了书画题跋和署款,书法家们逐渐认识到印章的艺术作用,并注意在书法作品中发挥这一作用,使书、印合璧的艺术形式得以形成。书、印相映成趣,不但使书法作品增色,活跃气氛,起“锦上添花”的效果,而且能调整重心,补救布局上的不足,起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章,以表示郑重,可防止伪造,盖上富有雅逸、寓意不闲的章,还可寄托书法家的抱负和情趣。因此,历来书法家都非常重视印章,甚至自己精心研制印章,使书、印有机地结合起来,产生更美更强的艺术感染力。
2、书法作品上常用的几种印章
①姓名章
姓名章是题款署名用章。姓名(姓为姓,名为名,古人还有字号。如苏轼姓苏名轼,字子瞻,号东坡居士),有连在一起的,也有分开的。题款用章,以一名一字为正,一姓一名也可以。署款为名,印章用字;署款用字,就用姓名章;署款有姓,就用名章;署款没有姓,或不落款的,应该用姓名章,以方便人家辨识作者。古人用章,讲究礼仪,凡是卑幼写给尊长的,方形最好,圆形也可以。腰圆天然形等都不可以用。
姓名章一般分朱文(阳文)和白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时,最好一朱一白,两章大小差不多。款尾用多章时,次序是先姓名,后字、号章。
②闲章
闲章也叫布局章,包括引首章、拦边章、压角章和腰章。
(1)引首章
引首章是钤(qián)盖在书法作品右上的章,又叫“随形章”,是随石料的造型顺势刻成的章,一般不宜为方形,而以长方形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要根据需要而定,如款首过于整齐,需“破形”,款尾印章分量太重,需“提升”;作品上印章分布单调,需“调整”,这时应考虑盖引首章。
引首章按内容可分为如下几种:
①斋号章:世传斋号章始于唐代李泌端居室玉印。宋、元以后,这种风气渐渐盛行,书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明说:“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等,如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等,就是讲的斋号章。
②雅趣章:就是古时的吉语章、词句章,多有寓意,富有雅趣,或辑录具有哲理、发人深思的成语、警句,或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛,有勉人学习的,如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等,有表达笔墨情趣的,如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心摹手追”、“业在砚田”等,有祝愿吉祥的,如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。
③年号章:用于记载书法作品的年代,如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九O年、八十年代、九十年代等。
④月号章:用于记载书法作品的月令,如上春、如月、蚕月等。
(2)拦边章
拦边章是指盖在书法作品一边的章,起拦边聚气的作用。
(3)压角章
盖在书法作品边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”,取两下角的称“押角”,拦边章只管一边,压角章却可管两边,紧贴边角,起“拦边封角”、“补充空虚”和调整、稳定画面的作用。
(4)拦腰章
长幅书法作品如条幅在右上方盖一枚引首章,中间显得太空,可加盖拦腰章,它的内容多为书法家的籍贯,也用肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章,三枚章切忌盖在一条直线上。
上述种种闲章实则不“闲”,若钤印得当,既能起到笔墨的作用,又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说:“起首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板,以及稳正平衡等效用。”
3、鉴藏章
鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据史料记载,鉴赏章也是起源于唐代,宋代以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印,唐玄宗作“开元”二字连珠印,都用于御藏书画。后来鉴藏名称更多,如收藏、珍秘、审定、鉴赏,过目等。鉴藏用章,应该看字画的大小,以不损字面与画面为准。有些鉴藏者为了自己流芳千古,盖章时往往破坏画面,这是要注意防止的。
三、钤(qián)印的艺术
书法作品上印章不是随意钤盖的,要认真对待,精心斟酌,通常情况下可掌握如下几点。
1、大小适宜。
印章的大小应该与作品的幅式大小相配,以与题款的字相等为宜,小一点也可以,不能大于题款的字。如果落款的字比较细小,可以用小联珠印。一幅作品钤盖大小不一的两枚印章时要上小下大,这样显得平稳一些。如果是几个人合作完成书法作品,几个人的印章大小应该相当。
2、数量宜少。
钤印的数量古时候喜欢用单数,印的数量不要太多,过多容易显得杂乱,甚至喧宾夺主。
3、位置适当。
钤印要慎重的选择位置,密的地方不够紧凑,可以用印章补一下;松的地方如果觉得空当,可以用印章充实,如同挪动小小的秤砣,以使画面均衡。姓名和字号章的位置要安排恰当,如果题款下有空白,就钤在署款的下方,如果没有空白,就盖在署款的左边。款尾的印章要有适当的间隔。一幅作品同时钤盖引首章和压角章,不要放在一边。压角章可放在左下角,与引首章呈对角呼应之势。
4、轻重权衡。
根据印章的色彩,朱文印份量比较轻,白文印份量比较重,墨色淡雅的作品可以钤朱文印,保持两者和谐一致,墨色浓重的作品可以钤白文印,使红彤彤的朱色与乌黑的墨色形成强烈的对比,相映成趣。如果一幅作品钤盖几个印,印色应该分出主次,如多朱配少白,多白配少朱,显得既有变化又协调一致。
5、风格一致。
印章的风格要与作品的书体风格协调一致,如单刀直入的急就印章,就不能钤盖在工整秀丽的小楷作品上,奔放雄健的书法作品就不能钤盖隽秀工丽的铁线印章,否则格格不入,直接影响书法作品的艺术效果。
钤用闲章不仅要注意内容与作品正文浑然一体,而且要保持印章内容与风格的协调一致。
八、印泥的使用与保养
印泥由朱砂、油脂和艾绒三者混合在一起制造而成。朱砂密度大,油脂密度小,如果长期不调和,两者会分离,朱砂下沉,油脂上浮,甚至粘结变质,不好使用。因此每隔一段时间,要用骨制或牙制的桨(不要用金属制品)把印泥翻拌一下,使三者匀和,翻拌时要顺着一个方向,不要来回绕。印泥要经常保持清洁,印章蘸泥前,要先揩擦干净,以免污染印泥。蘸泥时,用力不要过重,切忌在印泥中央猛钤,可以顺着印泥的丝缕,用推拉的手法,多蘸几次,使印泥均匀地沾在印面上。
九、书法作品的欣赏
书法是一种造型艺术。欣赏书法作品,一般先看整体,再看局部,即“远看章法,近看点画”。
根据书法的美学特征,欣赏书法作品的标准,大致可分为构图美、造型美、用笔美、风格美。
一幅优秀的书法作品,整体看去,应该是章法布局合理,文字内容与字体、形式和谐统一,相映成趣,气韵生动,给人的第一印象好,便具整体构图美。
从整体深入到单字,笔画疏密分布均衡,结构重心平稳,姿态生动活泼,便具结构造型美。
分析基本点画,若骨劲气足,流畅而有变化,笔画造型生动自然,便具笔画用笔美。
从基本点画再回到整体,若全幅作品的构图布局、结体造型、线条用笔形成一种格调(或沉稳端庄,或活泼清新,或优雅素静,或雄壮豪放),这些格调又和书写内容十分吻合,便具风格美。
一幅书法作品,如能做到内容健康、“四美”皆备,便是完美、优秀的作品。
( 漫话基础美术编辑)