四、笔意:变暗为明或明暗相宜
书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。
暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕（明连）的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。
苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。
所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。
五、笔顺:变固有法则为灵活运用
楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。
在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。
行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。
笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点（大概受到书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧），主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。
六、结构:变结字繁杂为删繁就简
楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。
而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。
有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。
前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。
同样，结构的简化不能随意；另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。
七、字形:变方正端庄为仪态万方
除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。
行楷（近楷而纵于楷）和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态；
而行草（近草而敛于草）在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。
由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。
若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了；“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了；“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。
字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。
八、章法:变行列分明为有列无行"
楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。
王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。
当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。
以上所说的八个方法，主要是应书法学习和教学的需要，是我们通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。
书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。
线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”
今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的？古来有许多楷书作家有自己的显示笔力的独到方法，这些细节对自身书法风貌的定型，也十分重要。
1唐代虞世南，他的独特“戈”画，力量与众不同，彰显通篇气劲
提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的"戈"部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会：“为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。
颜真卿的《多宝塔碑》中的 长横末端 常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处顿挫，力量凝聚。下面举例“方、寺、法、文、千”。
褚遂良的《雁塔圣教序》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势，坚挺有力，这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。
赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。他主要的显力之法在于 以粗映细 即横画、竖画的末端采用强按下顿或略带钩、折等变化捺画的尾部放粗，点画也写的略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。
