《三夫》的结尾为人所乐道：三男一女驶着破旧的小渔船，迎向港珠澳大桥，其中一个男人问：“我们去哪里？”有人回应：“我不知道！我又不是香港人！”
这固然可以轻易地理解为，面对在中央苛刻又超出自己所能的发展要求时，地方政府的无可奈何；又因为卢亭神话的存在，观众也可将之视为港人对身分认同的困惑，对未来前路的迷惘。
卢亭是传说中的一种半人半鱼的生物，相传为中国沿海地区水上居民的始祖，这种神话生物曾在97前被文化学者何庆基提出。卢亭水陆两栖，却又非人非鱼的身世；一脸木然，又似欲言又止的表情，都是艺术家和文化学者们借此表达香港混杂不纯，又无法述说自身经历的尴尬。
小妹的“不加思考、肉身为上”可以是对未来悲观的隐喻，然而换个角度，小妹以性欲作为理解这个世界的唯一准则，这样的态度看似消极却挑衅无比——她取消了理想化的空谈，有一种破釜沈舟、绝地重生的意味。
贰
在前两部曲《榴莲飘飘》（2000）与《香港有个荷里活》（2003）中，陈果主要的拍摄对象为处于边缘或过渡状态的北方妓女、非法居留者和本地居民。妓女作为故事主题和形象，表达了改革开放和香港回归后的中港、南北经济与文化差异。
不论是《榴莲》的小燕还是《荷里活》的红红／东东，她们都是一些“移动女性”（mobile women），即自1980年代以来中国南方的男性企业家主义制造出来的弱势性别身分，包括移工、性工作者以及台商和港商的二奶。
陈果的高明之处在于，他要说的“妓女故事”从不抱有同情或洗白的态度。“移动”是她们的共同特征，然而并未让她们陷入弱势。与“移动”连锁的“回归”与“跃升”，才是《榴莲》与《荷里活》中两个北方女子的重点所在。
在《榴莲飘飘》中，片名“榴莲”（“流连”）与“飘飘”便已经传达了主角的生命状态。
女主角小燕自我飘荡于香港维多利亚港与故乡牡丹江之间，不论在香港的旺角，还是在黑龙江，她都口不对心，生命无法整全。在香港“做生意”时，面对客人对故乡的查询，她不断变换答案，她的生活轨迹被不同的酒店空间与嫖客问题切割得肢离破碎。她唯一较为整全的时刻，大概只有临近离开时与非法居留儿童阿芬的相处：她留下自己的真实地址，希望与阿芬交朋友。
小燕认为自己与小芬相似，都是以单程证来香港，其中隐而未吿的另一相似之处是：二人都从事非法的“清洗”行业──小燕在酒店清洗男人的身体；小芬在餐厅后巷清洗碗碟。
不论在何地小燕始终隐藏着过去。在旺角，小燕极力掩盖着自己的家乡；回到牡丹江，改革开放政策带来南北经济差异，又让她言不由衷。
作为“移动女性”的小燕，并非“弱势”。她回乡后大肆宴请，光耀门楣。当其他艺校的同学依然在舞台上胡混拉扯的时候，小燕带着一笔为数不少的金钱回到黑龙江。亲戚拜托她将年仅十八岁的表妹带到南方闯荡，同学将她视为目标，在她回乡不久纷纷南奔。
回归黑龙江后，小燕的“南方经验”是她的优势，亦成为她困惑失语的原因。当亲朋将南方看成经济的“桃花源”，怀着只要人到那边自然能致富的幻想时，小燕早已明白南方生活的残酷，是时间犹如凝止的东北无法想象。
因此小燕在后半段黑龙江生活中沉默：父亲在饭桌说生意之道在“人脉”，小燕随即以吃饱了为由离席。亲戚要求小燕带十八岁学交际舞的表妹到南方闯荡，她便以照顾酒席的原因走开。小燕表示还没有决定做什么生意，朋友说“你在那边干什么，在这里就干什么啊”，二人的对话便随即完结了。
观众要到电影的后半段，才知道小燕学习了八年的京剧。她之所以离开黑龙江到南方去，似乎是要逃避以此为职业的人生。京剧演员淹没于层叠的京剧化妆与繁琐戏服之下，如同幽灵附身一般摆弄身姿，念出为英雄作陪或根本不存在的玄幻之词，与之相比，小燕更渴望掌握自己的生活。
然而最终，小燕重新踏上舞台，在街头表演起著名京剧《天女散花》──她不再沉默，但是她所选择的语言与姿态，进一步将自己推向边缘。她以另一种消极的方式，重操故业地“回归”隐没自我的迷途。
与《榴莲飘飘》的写实主义相比，《香港有个荷里活》带着浓厚的魔幻与寓言色彩：语境落在香港回归、贫富悬殊、钻石山与新蒲岗的市区重建中，陈果要说的是一个近乎《西游记》女妖练仙或悟空取西经般的奇妙故事。
《榴莲飘飘》聚焦于妓女穿梭南北两地的断裂经验，如何造成她们的困顿与失语。《荷里活》同样与断裂的经验相关，但经历这种“不协调”的主角，则变成面对回归的香港居民。
电影两个围绕着大陆来的无证医生──刘医生的“医学实验”，便是中港意识形态差异的黑色幽默寓言。
