2014年10月15日，*同志主持召开了文艺工作座谈会，并在会上发表了重要讲话。在这篇重要讲话中，*同志提出了“中华美学精神”的核心命题，并将中华美学精神概括为“讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一”。作为一个新的时代命题，“中华美学精神”的提出，无论对当下的文学艺术创作、文艺批评，抑或是对中国美学或文艺理论史的研究都有非常重要的指导意义。

“中华美学精神”是对优秀中华传统文化的美学升华，有着深厚的中国哲学基础，同时又有着生生不息的活力，在当代中国人的文艺创作和审美生活中成为活的灵魂。“中华美学精神”植根于中华优秀传统文化之中，有着渊深博大的中国哲学、中国思想史的背景。*同志就是在传承和弘扬中华优秀传统文化的意义上提出“中华美学精神”这个基本命题的。这也是“文化自信”在美学领域中的集中体现。“中华美学精神”并非一个抽象的、形而上的概念，而是体现在中华民族审美意识、审美方式、审美表达等方面的内核式的存在。它往往最为集中地体现在中华民族数千年来的文学艺术活动和作品之中。作为中华美学精神的话语体现，最为普遍地存在于中国诗学之中。从中国古代文艺理论来看，中国古代诗学，对于其他艺术门类或体裁，有着原发性的基础作用。而从各个艺术门类或体裁的创作及评论中展现出来的美学观念，也可以追溯到诗学文献之中。因此，对于“中华美学精神”的研究，不能停留在抽象的理论辨析上，而应该在具体的文学艺术创作和评论中寻绎和整合。本文意在以“中华美学精神”为纽结，发掘其诗学元素与思想史的连通路径。

01感兴思维作为审美发生的核心观念

对“中华美学精神”的理解与阐释，国内若干著名学者都以感兴方式作为中华民族在审美思维上的主要特征，学者之间并无这方面的沟通与协调，可见这是通过认真研究和深度思考后获得的学术共识。在研究“中华美学精神”论著中，如陶水平先生的《深化文艺美学研究 弘扬中华美学精神》一文，便以“兴论是中华美学精神最生动的集中体现”“兴论美学是中华艺术的与美学精神的文化原型”“兴论美学对于彰显中华美学精神的重要意义”为其基本论点。张晶在《试论中华美学精神的基本特质》等文章中，认为“对触物起情之感兴的普遍重视，形成了中华美学中独特的价值观”。著名美学家叶朗先生也一向以“审美感兴”作为中国美学的核心理念，并认为其是“现代美学体系”中的基本范畴。如此还有许多相关的论述。*同志在概括“中华美学精神”中所说的“讲求托物言志，寓理于情”，其中就包含着感兴的基本内涵。

“感兴”观念起于诗学，而不止于诗学，在中国古代文艺理论中，成为文学艺术创作发生论的主要观念。很显然，“感兴”源起于诗之“六义”中“赋、比、兴”之“兴”，却在其发展中凝聚为“触物起情”的基本美学思维命题。也可认为，中国美学中关于审美创作发生的观念，以“触物起情”的“感兴”最具本质特征，也最具民族思维品格。其他艺术门类中具有代表性的创作发生论，其指向与诗学中的感兴论是有着内在的一致性和相通性的。如《礼记•乐记》中关于音乐的发生学思想体现了“感兴”艺术思维，如说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”在画论领域中，南朝著名画论家宗炳提出“应目会心”“应会感神”等命题，其言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”宋代画家董逌所说的“遇物兴怀”“天机自张”，都是“感兴”的审美创造方式。如论李伯时画：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失，至其成功，则无毫发遗恨。”这些“感兴”的审美观念，存在于不同的艺术门类之中，成为中国古代文艺理论中创作论的一个具有鲜明民族特色的基本观念。

感兴论无疑是在诗学中成长和成熟起来的，从“诗经学”里作为创作手法之一的“兴”，到“感于物而兴”的“感兴”，有一个逐渐发展的过程。在这个过程中，“感兴”也就超出了一般的诗学范畴，而具有了文艺美学的涵盖性。不言自明的是，在诸种艺术门类中包含着“感兴”理念的评论或理论中，尤以诗学文献最为全面，最具理论深度，最有呈现其发展的线索。“兴”的原初含义是作为诗之六义，如《诗大序》中说的：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂，是诗经中的三类诗，这没什么大的争议；而关于“兴”，则有很多不同的认识，最基本的说法就是诗的三种创作手法。孔颖达在《毛诗正义》中所解：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”这也是迄今为止都认可的说法。在诗经学的意义上，“比”和“兴”的含义有重叠之处，都有譬喻的作用在，所以朱熹在《诗集传》中对诗句的定性，便有“比也”“兴也”及“赋也”，同时，还有“兴而比也”等。关于“赋、比、兴”的功用，朱氏如是主张：“比者，以彼状此，如《螽斯》《绿衣》之类是也。兴者，托物兴词，如《关雎》《兔罝》之类是也。盖众作虽多，而其声音之节，制作之体，不外乎此。故大师之教国子，必使之以是六者三经而三纬之。”朱氏对“兴”的解释，涉及到创作中诗人与物之间的关系，但并未揭示出“兴”的独特之处。我认为从命题的成熟性上来说，以宋人李仲蒙对“兴”的界定最为明确，也最具有阐释的理论价值，换句话说，也最具有当代文艺美学的借鉴意义。李仲蒙的界定是：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”这个命题是从“兴”到“感兴”的嬗变之完成，也是关于“感兴”的最明确、具有概括力的揭示。钱锺书先生对此颇有见地，其云：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’。叙物以言情，谓之‘赋’。颇具胜义。‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而词脉贯。”其说甚为中肯。感兴是感于物而兴或者直接谓之“触物以起情”。而正是这个命题，明确指出了“比”和“兴”的区别。李仲蒙对“比”的界定是“索物以托情谓之比，情附物者也”。认为“比”是诗人有意识地寻求“物”来附载“情”，“兴”则是诗人与物触遇而“兴情”。“触物以起情”实际上是将魏晋以来的感兴美学作了明确的理论概括。

△朱熹《诗集传》(来源：豆瓣)

“触物起情”的感兴思想，从魏晋以来成为艺术创作论的主导观念，它已然超出了诗歌创作手法的范围，而具有普遍性的艺术创作思维的性质。感兴观念所具有的主要理论特征有如下几个方面：一是以触物或感物为其前提，诗人或艺术家发生审美创作冲动的必要条件是与外物的触遇；二是感兴契机的偶然性；三是感兴作为艺术杰作产生的创作论因素；四是感兴论中审美主体的功能与心理机制。这些内容都是西方美学传统中所罕有论及的，而在中国美学中则有着系统的理论建构。

感兴观念一开始即以“触物”为前提。“感兴”的关键在于“触物”也即主体与外物的触遇，而非刻意求取。笔者曾对感兴之于“触物”的关系有过这样的认识：“感兴之‘兴’，首在于‘触物’，也就是诗人以自己的特殊情志作为底色，在耳目的直接感知中与外物偶然触碰遇合，从而产生难以遏制的创作冲动，营构出内心的意象，并以符合诗歌形式规律的语言加以艺术表现的过程。”在笔者看来，“触物起情”是在艺术创作论范畴内的概念，它的内涵并不仅在于通过与外物相遇合而兴起情感，而是作为艺术佳作产生的发生学前提。这些关于“触物起情”的论述，是中国美学的独特理论，体现了鲜明的民族特色。在现存的文献中，晋人孙绰最早以“触物”为“感兴”前提，其言：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。”正是谈及“三月三日兰亭诗”这组文学史上名作的创作缘起。诗人正是在与这样的物色触遇中“致兴”。刘勰是中国古代对感兴论有重要贡献的理论家。《文心雕龙•比兴》篇，是对比兴审美功能的正面阐述。刘勰在《比兴》篇的赞语中有“诗人比兴，触物圆览”二句，看似综论比兴，实则侧重于“兴”。关于比兴二者在《比兴》篇中的关系，其实是有些复杂的，本文不拟细论；而笔者的总体认识是，刘勰以“触物圆览”作为比兴的发生契机。刘勰在分述比兴二者的不同功用时说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”“兴”的作用是什么？就是“起”，起情，也就是唤起情感。“比”的作用在于“附理”；“兴”的作用则在于“起情”。黄侃先生指出：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异而情同者，循省六诗，可榷举也。”甚合刘勰之旨。中国古代诗学中都是以“触”“遇”作为感兴的基本条件。笔者对于“触”“遇”作过这样的分析：“中国诗学中的‘触’，并非心理学中的触觉之意，不是身体某部位和物体的直接碰撞。触更多地强调主体与外物感官(耳目等)接触；遇则是主体与外物的邂逅相遇的偶合性质。触遇有时分用，有时连接，但都是用来说明感兴的起因所在。”

“触物起情”，最大程度揭示了感兴的创作契机的偶然性。这对中西方美学来说，都是值得高度重视的论题。在笔者看来，感兴论从创作发生的意义上来说，最根本的特点便在其偶然性。这未必是美学理论系统中的主流话语，但在中国古代美学中确实是客观的和大量的存在。西方美学没有这方面体系性的论述。就笔者所见，黑格尔曾论及艺术美中必然和偶然的关系：“美的对象必须同时现出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。单就它本身来说，必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系，这种必然性在美的对象里固不可少，但是它也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，应该隐藏在不经意的偶然性后面。”这种对艺术创作中的偶然性的论述，是非常具有美学价值的。巴尔扎克也特别看重小说创作中的偶然性因素，他认为：“偶然性是世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。”这是西方文论与美学中看到的关于艺术的偶然性的论述。在西方的美学传统中，这种对偶然性的论述还是很少的。而在中国诗学中，以偶然性契机来说明创作冲动的产生，则是大量的客观的存在。如陆机在《文赋》中所描述的：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”这里对创作契机产生的描述，无疑是以偶然性为特征的。以偶然性为创作契机的特征，也是中国诗学在创作论上所体现的重要特色。在某种意义上，这种情形，不能不视为中国美学的独特之处。钱锺书先生又征引了若干材料加以佐证：“‘若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止’按自此至‘虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后世‘神来’‘烟士披里纯’之说。《梁书•萧子显传•自序》：‘每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构’；《全唐文》卷七〇九李德裕《文章论》引自撰《文箴》：‘文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至’以至贯休《言诗》：‘几处觅不得，有时还自来’(欧阳修《六一诗话》引无名氏恶诗道‘好句难得’：‘尽日觅不得，有时还自来’)或《镜花缘》第二三回林之洋强颜自解：‘今日偏偏诗思不在家，不知甚时才来’；莫非道此情状。”钱先生是以不可控御性来统摄这类材料的，其实，这正是偶然性的集中表现。遍照金刚的《文镜秘府论》中引王昌龄《诗格》中有“十七势”，其中的“感兴势”云：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”所谓“爽然感会”，也是偶然的机缘。明代诗论家谢榛，论诗以感兴作为根本旨归，在其《四溟诗话》中多处以“漫然”“偶然”“偶尔”等作为感兴的创作契机，如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”“皇甫湜曰：‘陶诗切以事情，但不文尔。’湜非知渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”“作诗有相因之法，出于偶然”，诸如此类，还有很多。可以认为，谢氏是以“偶然”论感兴最为深入者。

由“偶然”而生的“感兴”，并非仅是诗人的漫不经心，如果那样理解中国美学中的“偶然”，就会使这个命题大减其色了。情况恰恰相反，在中国诗学理论中，偶然契机的感兴，在诗学家看来，却是艺术精品乃至很多经典产生的创作成因。诗论中所举的个案，往往都是一流的篇什。宋人戴复古在论诗绝句中写道：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”南宋大诗人杨万里作诗以“兴”为最上。诗学多有“天机”之说，其实也是感兴的另一种说法。凭“天机”创作出的作品，当然是上乘之作。陆机《文赋》中所说的“方天机之骏利”，也是指杰作的产生。宋代诗论家包恢以“天机”论诗，尤是指“天下至精”的佳作。其云：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，独造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”诗学中的“天机”论，对中国画学理论有直接的渗透。宋代画论家董逌便是以“天机自张”来评价一流的画家，如说王维“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者可及”；评著名山水画家范宽的创作成就时说：“余于是知中立(范宽字——笔者按)放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。”

△(晋)陆机 (南朝梁)钟嵘《文赋诗品译注》(来源：豆瓣)

感兴的创作方式，何以能成为杰出艺术品的创作机制？感兴论都是主张外物对诗人心灵的感发作用，似乎在偶然的契机下，诗人的心灵受到外物的触发，就可以写出好诗了。其实这是一种误解。感兴是在诗人的精湛艺术修养、民胞物与的家国情怀以及锲而不舍的艺术追求的前提下，才能发挥作用的。

笔者以为，感兴论之所以在中国美学中具有非常重要的地位，最根本的还在于“触物”。宋代诗论家叶梦得以对谢灵运诗的个案分析来揭橥“感兴”的艺术创造之秘，是最为中肯的。叶梦得说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详，其略云：‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明泰始中，文章殆同书抄。……牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。’余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削鐻于神志之间，斫轮于甘苦之外也。”叶氏这段颇具理论价值的论述并未引起更多的关注。其实，在宋代诗学思想史上，叶梦得的诗学思想值得我们去深入研究。囿于本文题旨，无法展开进一步的探讨，但它最有价值的便是深刻地揭示了“触物起情”的偶然性感兴契机之所以能够创造出艺术杰作乃至经典的秘密所在。正因其“猝然与景相遇”，所以“常情所不能到”，其兴发的审美情感具有不可重复性，因而恰恰具备了成为艺术经典的条件。叶梦得是将其作为诗学创作论的根本规律来谈的，上升到了美学的普遍意义。