在《黄河谣》之后，滕文骥还拍摄过两部以两位深受听众爱戴的民族音乐家为原型的音乐故事片:一部是表现“西部歌王”王洛宾青春爱情传奇的《在那遥远的地方》。

一部是以“人民音乐家”施光南的创作、生活为素材而编创的《春天的狂想》。

滕文骥的音乐故事片，不是《刘三姐》《洪湖赤卫队》式的民族歌剧音乐风光片，也不是《西区故事》《雨中曲》式的西洋音乐歌舞片，而是把音乐的情绪、感觉、基调和结构融化在电影语言的构成和电影叙事的过程之中的音乐化故事片。

音乐在他的影片中，不呈现于外在的表现形式和表演样式，而主要体现于独特的音乐化情韵、意境。

在《黄河谣》中，滕文骥说，他用了类似交响乐的手法，分四个乐章来结构影片、叙述故事。

影片的整体叙事，按交响乐的乐章板块结构来分步递进展开。而具体的音乐处理，则采用十几首黄土高原风情浓郁的陕北民歌贯穿全片。与民歌相匹配的，是色彩鲜明的民乐独奏。

滕文骥认为，中国民乐合奏配器的表现力不强，分不清主次。所以，他选择了独奏。

这样一方面可使音乐显得明快、直率，一方面也突出了民乐的歌唱性与旋律性，从而与片中的民歌演唱构成更直接、更生动的呼应。

由于对音乐的表现力寄予厚望，因而在设计上，导演也颇费匠心。但遗憾的是，在最终发行的国内的拷贝中，其中一条线索——主人公当归和第一个恋人乌梅的戏完全被删掉了。

结果，当归赶牲灵、走黄河故道、当脚户以前的历史被略去，使得人物性格塑造的铺垫和展开都显得不够。

更为重要的是，导演最初设计的四个乐章，成了个不完美的“三缺一”。对于一部音乐故事片来说，这不能不说是个重要的缺失和遗憾。

《黄河瑶》通过一个男人与四个女人之间的爱 (其中三个为情爱，一个为父爱)，以及与另一个男人 (黑骨头)的仇，讲述了西北高原黄河故道里一位穿梭流浪的脚户传奇的人生故事。

为了体现传奇色彩，本片的很多角色都以中草药材来作为名字，如当归、红花、防风、柴胡等。

如此的命名，不仅增强了故事的趣味性，也使得影片的传奇性具有了一定的寓言性质。

由此可见，《黄河谣》所追求的，不是现实主义地描写某一时一地的某几个具体人物，而是通过一帮具有类型代表的符号化人物，来完成创作者对历史人生、民族精神等抽象内容的整体感悟式表述。

在这一点上，不难看出作为后起之秀的第五代导演对第四代导演的影响。

就风格而言，第四代导演基本上是现实主义的，强调艺术作品反映生活的真实性和人物刻画的典型性。在思想主题上，他们大多站在主流意识形态立场上，关注现实中许多常为人所忽略的问题，并作出个性化的思考。

而第五代的新锐们在艺术表现上，则流露出象征主义和表现主义的痕迹。他们打破艺术镜子一样反映生活的“墓仿反映论”观念，强化影像、环境、人物、台词的象征表意性，强调仓醉主体对社会人生和历史文化的批判性反思。

滕文骥导演期待通过这次“不平常”的创作，来挑战自我、证明自我，也期望通过这部作品，给观众和电影界同行、专家一个满意的交代，并以此确立自己在中国影坛的地位。