魏 碑 艺 术 化 运 动 宣 言
陈振濂
魏碑艺术化运动是一个非常具有学术含量的课题，不仅是在理论上而且指向操作层面。对我们来说，从课题的萌芽到现在已有近五年的时间，而进行创作实践上具体的实施展开和逐渐完善也有两年半了，这次是首次向社会公开，主要目的是想吸引更多的同道者来共同完成这一具有当代书法史意义的课题。
什么叫魏碑艺术化运动？先来看魏碑的概念。魏碑是指南北朝时北朝的北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品，但作为书法风格概念具体运用时又有些宽泛，包括北齐,北周,东魏等的石刻书法，甚至向上延伸到东晋，比如著名的《爨宝子》。就魏碑本身来说是个小概念，碑学是个大概念。碑学又是相对于帖学而言的，按道理一切的用到刻下来的碑都应该纳入碑学的范围，但具体到书法研究主要是指三大块：以隶书为主汉代碑，以楷书为主的唐碑，而魏碑介于两者之间。碑学的兴起实在清代的中晚期，魏碑的提出距今基本也就三百来年的历史，和帖学相比明显出于劣势。帖学要追朔传统，粗略的说可以从王羲之开始，到现在就有近两千年的历史。试想，拿三百年和两千年相比，如何相比！碑学自然不处于上风。这是从既有的历史来看。帖学在两千年的发展过程中，有着自身的承传有序的书家构成，从王羲之、王献之、智永、虞世南、米芾、赵孟钤俚蕉洳哟蟮亩游椋兀驳酪肌⒅５勒训龋鲇械募父鏊降拿乙彩俏颐呛笕苏沓隼吹(清代以来的碑学名家后面会专论)，从这一点上来看，碑学自也没有什么优势可言。而且帖学有着自身的经典法帖系列，碑学也相对不够完善，帖学有自己自足的以笔法为中心的技法体系，碑学几乎不存在，因此所谓和帖学相对应的碑学几乎是完全处于下风。上一辈的沙孟海，陆维钊等先生对这个时代定位时认为这是一个碑学帖学相对峙的时代，但我们现在看来，碑学没办法和帖学对峙，对峙也只是个良好的愿望，不是历史事实。
帖学所以称为学以及它的成型是在北宋初年，从《淳化阁帖》开始的。当时要把墨迹保存下来使之流传久远并且需要很大的量，唯一的办法就是刻帖，将之刻于石上或木板上，因此帖是墨迹的概念是错误的，帖既包含有墨迹的部分也包括法书的刻本，所以碑学和帖学在材质和表现方法上是混淆不清的，由此看来碑学和帖学的差异主要在于书体和风格的差异。
碑学的提出者是清人阮元，缘于他的两篇文章《南北书派论》和《北碑南帖论》，这两篇文章几乎是对中国传统书法观的颠覆，在此之前的书法只有一个正宗，而现在有了两个，多了一个碑学传统，并大致理出了一根线索。但北派书法的发现是由清代篆隶书的兴起引起的，和篆隶基本同步。王羲之以后篆隶书是明显衰败的，至清代才再次勃兴，其实是篆隶的碑学还是楷书的碑学这个问题，在清代三百年也是分不清的，大体是渐渐从篆隶转向北朝楷书，至包世臣《艺舟双楫》和稍后的康有为《广艺舟双楫》基本将碑学定格为北碑了。而且按道理只有北魏的碑才能叫做魏碑，但有一点点泛化，即北碑和魏碑混在一起了。以上是对碑学的相关概念作一些清理。
再来说为什么要发起魏碑的艺术化运动。
众所周知，魏碑的形成，尤其到我们手上成为学习的范本有一个比较复杂的过程，首先，魏碑本身就不是毛笔书写的产物（普遍而言），更多的是工匠刀砍斧凿的结果，加之千余年来风雨的侵蚀漫漶，甚至可能还有牧童所牧之牛牛角蹭划的痕迹，这是二。再有就是捶拓和装裱，每一个环节都会叠加上一些因素，因此，魏碑不是写的结果，是以刻为主导的众多因素综合作用的结果，这其中工匠的刀砍斧凿是主要的成因。因此，刻手技术的好坏往往能够决定最终的效果，沙孟海先生在近九十高龄时写的《漫谈碑帖刻手问题》一文中讲“刻手好的，东魏时代会出现赵孟畹氖樘澹淌植缓玫模独纪ぁ芬不岜涑伞鹅啾ψ印贰保杉淌种淘诒北榉缧纬晒讨械闹匾浴Ｒ簿褪撬担罕绺袷笨淌值犊掣涞姆绺瘢皇敲首匀皇樾吹姆绺瘢枪そ车睦妥鳎皇俏娜说氖樾础
然而自清代中后期开始的对北碑的解读者是阮元、包世臣、赵之谦、康有为等一批传统的地道的文人。我们说，文人写北碑，是成也萧何败也萧何！为什么这样说呢？因为文人是用文人书写的方式来写魏碑，已不是本真的魏碑，而是文人改造后的魏碑，说白了，文人在用他们自己的方式歪曲魏碑，可以称为误读。他们所写之碑与北朝工匠所刻之碑已大相径庭，原有的山野的粗犷的精神消失殆尽。的确，是这一批文人掀起了学习魏碑的风潮，使得魏碑得以彰显于天下，但同时，又恰恰是这批文人歪曲了魏碑，使之失去了本真的状态。文人笔下的魏碑，形为魏碑，质为唐宋之书。
唐宋以降的书写过于强调书写时的起行收三段，尤其是过于关注起收笔，他是为了书写的方便快捷，这也是唐宋书学和魏晋书学最为重要的区别。魏晋书法，起收笔不甚讲究，多强调中断，只有到了唐以后，才有了线条头尾的起笔和收笔的规则。而魏碑呢，它产生于民间，对于民间的工匠来说，他们在刻凿的时候，是很难去关注所谓的笔法的，中段线条要一刀刀刻出，因此魏碑中段便异常的富有奇趣变化，因此说抓住了线条的中段就抓住了北碑的本质。受唐宋以来文人书写深深影响的清代文人自然逃不过对线条首尾的关注，其行笔中段往往一划而过从而保证正常自如的书写，但这对于魏碑，恰恰是背道而驰的，魏碑线条的中段变化多端，不可预料，以唐后的概念化的用笔来概括变化莫测的魏碑，实在是一种倒退。赵之谦是强调头尾，一副圆熟自足的悠悠姿态，他不是魏碑，是“颜底碑面”，事实上，赵之谦连碑面也还算不上，他只有起收的方角而已。李瑞清注意到了中段但失于呆板，规律性太强，虽然他的实践是失败的，但他的尝试是有价值的。
由上可知，我们倡导和开展魏碑的艺术化运动就是要还魏碑的本真面目，揭去清代以来由文人强加于魏碑上的错误面纱，使魏碑的丰富性，魏碑的山野之气，粗犷精神等原生态具有的艺术性彰显出来，而不是用文人固有的书写习惯去改造，概括魏碑的生龙活虎，变化多端。我们今天对魏碑所取的是艺术的立场，而不是传统文人的建立在实用基础上的艺术倾向，因此，我们一切的手段和追求是使魏碑的艺术性最大化，而魏碑本身所具有的艺术元素更是我们学习的重中之重，正是基于次，我们也才发起这场魏碑艺术化运动，将前人误解的误读的未能完成的事业继续下去，尽量做好。同时，我们还要将魏碑和民间书风拉开距离，魏碑有着自己的经典性，有着自身庞大的体系，民间书风与之不可同日而语，民间书风不具有经典性，只是有些自由质朴等一些气息，且本身没有什么体系，时间跨度和区域跨度都很大，很难进行有效的研究和学习。最后，不能视魏碑为一个另类，一旦将真正的被学体系建立起来，它将称为并驾于帖学的传统书法正统。
魏碑的种类相当丰富，风格跨度很大，内部结构的宽泛度是不亚于帖学的，现在以二王为中心的帖学已有一套现成的体系建构，而魏碑没有，我们在经过几年的思考和两年多的实践后已经有了一些积累，今天就是把我们的积累向社会开放，希望大家共同努力，使魏碑艺术化运动成为我们对这个时代的贡献！
