图四 （明）杜琼《友松图》卷 纸本设色 28.8×92.5厘米 故宫博物院藏

到了唐寅（1470-1524）、文徵明之时，别号图及文会、雅集场景已较为固定地采用横向空间，多作“一河两岸”式的对角线布局。虽然画面中山水的比重相较吴门早期有所降低，转而以书斋、草堂作为突出的视觉中心，但所用图式的整体视野仍然较为开阔。其中比较典型的有唐寅的《西山草堂图》（大英博物馆藏）、仇英（约1502-约1552）的《东林图》（台北故宫博物院藏）以及文徵明的《洛原草堂图》（故宫博物院藏）、《东园图》（故宫博物院藏）、《浒溪草堂图》（辽宁省博物馆藏）、《木泾幽居图》（安徽博物院藏）等。

通过观察这些元素在空间中的组构我们会发现，它们展现的不仅是文人的雅致生活，同时还使画面带有盼望友朋、宾客前往的“包容”性质。尤其是画中通往凉亭及屋舍的山中小径或溪上小桥，是连接主、客之间的纽带，不仅暗示了空间的开放程度，还让“等待”与“前往”两个活动在绵延的时间中具有了可期的结局。

由此再来回看文徵明的《真赏斋图》，上述几种元素在“上博本”中得到了全面、完整的体现。画中的场景也相对开阔，观众还能清晰的看到来访友人跨过溪桥即将前往书斋的预设路径。在这样的空间安排与元素运用之下，第一卷《真赏斋图》带有明显的“雅集”与“会友”性质，成为一个期待友朋到来的“开放”空间。

图五 （明）唐寅《事茗图》卷 纸本设色 31.1×105.8厘米 故宫博物院藏

而相比之下，“国博本”不仅删除了外部相对开阔的自然环境，隐去了通往书斋的行走路径，还使左右两侧的坡石呈半围之势，形成一个不可进入的封闭空间。此种布局不论是在文徵明自己还是吴门其他人的相关作品中，都显得十分特殊。与之较为类似的空间结构还可见于唐寅的《事茗图》（图五），前方两块巨石宛若幕布一般遮挡了观众的视线，与后方的岩石形成合围之势。但是，此图仍然绘有携琴而来的策杖高士，且远处的雾气使景象朦胧不清，为画面带来更多的想象空间，或许其中就隐藏着前往书斋的小径。这样的处理也相应破除了空间的封闭性，不似国博本《真赏斋图》一般有着清晰可辨的内外边界。

与此同时，“国博本”斋室内部的结构变化，以及替代古琴而出现的榻，也进一步消解了图像的雅集属性。榻又称为“独睡”，顾名思义，只宜供一人睡卧休憩。而在明代文人的眼中，榻又具有“燕衎之睱，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟”的多重作用。由此，“国博本”中的侧庑便成为一个与主厅并置、以备主人在共赏之余得以独自品鉴古物的私人场域。而在这种内外空间的语境转换之下，“国博本”中的斋室也更加明确地成为供“真赏者”交流艺事、拒绝“来访者”进入的私密空间。

二、鉴古空间的主体形塑：鼎彝与华氏孝义

在图像的整体语境发生转换的同时，主厅的鉴古空间与其间的器物陈设也有着细微变化，从而反映出愈加丰富的信息。在两卷图像中，发生在主厅内的鉴赏活动均表现为主客对谈的形式，似是在对展阅的手卷进行评鉴。除此之外，二人的手边还放置着一些等待鉴赏的古籍、卷轴和器物。“上博本”的桌面上零星陈设着一些文房用品（图六），但是不具有突出的特点和相应的辨识度，我们很难通过这些器物与华夏的藏品进行对证。但是在“国博本”的纵向桌面上，却出现了一组较为集中的青铜器（图七），十分引人注目。这一变化是否说明古铜器是华夏在这八年间的新增藏品？事实可能并非如此。在与“上博本”同年写就的《真赏斋赋》中，已有“试殷侯之金鼎”的提示，可见鼎彝类的收藏早在第一次绘图时就已存在，并非新增的种类。那么这一变化说明了什么问题？华夏真实的收藏情况又是如何？

图六 上博本《真赏斋图》桌面器物细节

图七 国博本《真赏斋图》桌面器物细节

丰坊为华夏所作的长篇巨制《真赏斋赋》，是目前学界了解华夏藏品的重要资料，其中重点提及了十八件法书、十七件绘画、四件碑刻、十三件法帖和三十八种古籍。另外汪砢玉《珊瑚网》与卞永誉《式古堂书画汇考》也列举了华夏藏品的诸多条目，数量与丰坊赋文中的记述略有出入，但各类藏品间的比例是一致的。也就是说在华夏的收藏中，古籍与法书、绘画组成的卷轴应当占有最大比重，而这一点也符合丰坊对于华氏藏品的总论：“六经之籍，诸儒之论，历代之言，周秦汉魏之书，晋唐宋元之绘，固已盈几溢奁，兼䑳压栋。”事实上，在两卷《真赏斋图》中，文徵明描绘数量最多的藏品也是古籍和卷轴，它们大多被整齐地收放在侧庑的书架上，是书房空间的重要组成部分。

但是由此来看，青铜古器在华夏的收藏中并非胜于数量，那它们又有何特殊之处？在地方志对于华夏的几条记载中，均言及他藏有“三代鼎彝”，并将其排于首位。文徵明在《真赏斋铭》里也明确提及中甫“尤喜古法书图画，古今石刻及鼎彝器物”。另外在华夏族人为其撰写的墓志铭中亦有载：“耽精鉴远，日研以确，凡晋魏法书金石古刻，并金悬购。所藏皆剧迹最品，他如图画器物种种英粹，赏心寓目，陶厥性真。”通过这几句简短的描述，就能明显看出华夏的个人喜好：他尤其重视法书与金石的收藏，鼎彝即属于金石一类，是华夏愿意倾囊相购的对象，然后兼及绘画与其他器物。因此，综合文献中的记述可以发现，以三代鼎彝为代表的金石类收藏，是华夏藏品中最为古旧且极有分量的一类。文徵明在“国博本”中将青铜鼎彝绘入其中，代替“上博本”对于文房用品的概括性描画，可以说更准确地呈现了华夏的收藏特色以及代表性藏品。

有关明代的鉴藏趣味，可以说总体经历了由“重古”到“崇今”的转变，许多学者也有专文对此进行讨论。王世贞（1526-1590）与沈德符（1578-1642）即对中晚明以来热衷于追逐新物的现象进行了批判，他们在《觚不觚录》和《万历野获编》中的论述也多次被征引，作为观察明代鉴藏趣味变迁的重要史料。但事实上，这种“古今之辩”恰恰是对“追古”热潮的反向印证。“由于爱好者的普及，收藏家日众，而古代器物数量有限，必然会导致由古趋近。”叶康宁的这一观点可谓十分中肯。而与此同时也进一步说明，持有三代鼎彝、魏晋法书及唐宋名画，仍是收藏家雄厚实力的表征。文氏在《真赏斋铭》中介绍华夏藏品时采用的叙述方式，即明确体现了这种思路。

但除了古与今的较量使得上追三代的青铜器为时人所重以外，在个人层面，钟鼎彝器于华夏而言的意义，恐怕也不仅是为了炫耀其藏品高古、实力雄厚这么简单。值得注意的是，在华夏的墓志铭中，其族人述及他博古自娱的爱好以后紧接着又说：

君虽讬情图史，而雅属家政，尤笃于事亲。……岁时蒸尝，必躬必腆，遇讳祭，怆悼形于色。诸弟虽各居析业，而祖庙故设君家，君重宗法，岁时伏腊，必合祭。祭毕则相燕集。

这即提醒我们注意，青铜古器出现于《真赏斋图》可能具有的另一层含义。在赵明诚所撰《金石录》的结尾部分，有李清照所作的后序，其中回忆了二人躲避战乱之际，丈夫交代她如何处理逃亡所携的物品：“必不得以，先去辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘也。”因此在北宋文人士大夫的眼中，三代鼎彝是庙堂宗器，具有非常严肃的宗族意象。虽然不可否认，“北宋早期以来士大夫以再现三代、力求避开被视为‘玩’古物的心态，到南宋时期终于由仕宦边缘人孕育出对三代铜器的新观念。大体趋势是三代关怀渐薄、古为今用渐浓的玩古心态，三代铜器意象于是再次转化，得以进驻于宋人的闲居生活中。”而这种玩古心态，也进一步启发了明代的物质文化生活，在各类文人雅集图或宫廷喜制的岁朝图中，常常能看到古铜器被作为花瓶、香炉等器皿来使用。但是在《真赏斋图》中，位于主人华夏一侧、与其近乎平行的这组鼎彝，显然没有处于使用状态，也避开了被视为“玩古物”的自娱属性。若与杜堇《玩古图》和仇英《竹院品古》里呈现的轻松氛围及娱乐意味相较，《真赏斋图》中的青铜鼎彝，应当具有更为严肃的意义。

华夏对于金石鼎彝的收藏偏好，以及文徵明在“国博本”中对于此类古物的精心描绘和特意呈现，恐怕难与士人心中它们最初具有的宗族意象相分离。对于笃事亲、重宗法的华夏来说尤其如此。文徵明与华夏之间交游的主要面向虽为鉴藏活动，但是文徵明在华氏家族孝、义文化的形塑过程中也有着高度参与，对于华夏的品行亦应十分了解。文氏曾在华孝子祠修葺完成后，为吴宽（1435-1504）所写的《孝祖祠岁祀祝文》作《跋语》，同时也为该家族撰写了大量的碑铭、墓志，诸如华夏父母、祖父母的墓铭均由文徵明执笔。如若再次与丰坊的《真赏斋赋》进行对照，青铜鼎彝现于图中的目的，便会显得更为清晰。丰坊在陈述华夏收藏情况的同时，还花费了很大篇幅介绍华氏的源流，进一步指出“华夏收藏的背后有一个以孝悌、仁义为传统美德的家族，这使华夏‘志乎古而不同乎今’”。那么国博本《真赏斋图》中的鉴古空间，不正是对这一传文更加直观的可视化呈现吗？

所以，文徵明将钟鼎敦彝绘入其中，不仅是对华夏收藏实力的进一步说明，还应存在更为深远的用意，即借由它们厚重的历史意象，称颂华夏以孝义美德为本的博古行径。通过这一细节的变化，“国博本”中直接可视的器物（不同于描绘为“白卷”或收存起来的古籍、卷轴），进一步将华夏的收藏活动与其个人品行及家学传承进行了勾连，营造出更具主体意识的鉴古空间。

三、图传文记：藏品散佚与“真赏”的重构

在对画面的空间、内容及细节加以比较分析之后，又一问题接踵而来：促使图像发生一系列变化的原因何在？这是否提示了两卷图像在性质及功能上的差异？面对这些疑惑，位于本幅之外的附加信息再次提供了一条探查的路径。