《八十七神仙卷》在央美开幕现场，右起分别为薛永年、作者、范迪安等
2000年冬，笔者在美国芝加哥艺术学院举办的“道教与中国艺术”大型展览上，有幸观看了另一幅与此图密切相关的名作原件，即归为北宋武宗元的《朝元仙仗图》（图1下，以下简称《朝元》）。2006年，我校又购得《朝元》的等大精致复制品。2007年春，我得到徐悲鸿纪念馆廖静文馆长的特别惠允，于2月13日得以仔细观览《八十七神仙卷》原件，在亲眼目睹这两幅原作的基础上，试作初步的比较研究如下。
一、卷尾题跋及有关考证
《八十七神仙卷》（以下简称《八十七》）高30厘米，长292厘米，绢本，为白描长卷。卷首为齐白石题“八十七神仙卷”，署“八十八岁齐璜”。画面主体绘有87位道教人物白描图像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女，由画面右端向左端行进。画面没有任何文字。卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋，由前至后为：徐悲鸿跋之一、徐悲鸿跋之二、张大千跋、徐悲鸿跋之三、谢稚柳跋、朱光潜跋、艾克（Gustar Ecke）跋及冯至译文。各段题跋的题写时间与装裱顺序并不一致。跋文或详述收藏过程，或对此画赞赏比较，体现了作者的研究性观点。由于现有出版物录之不详，或误断句，或有错讹，依照笔者所摄原物照片，一并详录并重新标点如下：
徐悲鸿跋一（原作于 1938年8月，1948年重录）：
此诚骨董鬼所谓生坑杰作，但后段为人割去，故又不似生坑。吾友盛成见之，谓其画若公孙大娘舞剑器，浑脱要如陆机、梁勰行文，无意不宣而辞采娴雅，从容中道，倘非画圣，孰能与于斯乎？吾于廿六年五月为香港大学之展，许地山兄邀观德人某君遗藏，余惊见此，因商购致。流亡之宝，重为赎身。抑世界所存中国画人物无出其右，允深自庆幸也。古今画家才力足以作此者，当不过五、六人：吴（道）玄、阎立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。但传世之作如《帝王像》平平耳，《天王像》称吴生笔，厚诬无疑。而李伯时如此大名，未见其神品也。世之最重要巨迹，应推比人史笃葛莱藏之《醉道图》，可以颉颃欧洲最高贵名作。其外，虽顾恺之《女史箴》，有历史价值而已，其近窄远宽之床，实贻讥大雅。胡小石兄定此为道家《三官图》，前后凡八十七人，尽雍容华妙，比例相称，动作变化，虚阑干平板，护以行云，余若旌幡明器、冠带环佩，无一懈笔，游行自在。吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。以其失名，而其重要性如是，故吾辄欲比之班尔堆农浮雕，虽上下一千二百年，实许相提并论。因其惊心动魄之程度，曾不稍弱也。吴道子在中国美术史上地位，与飞第亚史在古希腊相埒，二人皆绝代销魂，当时皆著作等身，而其无一确切作品以遗吾人，又相似也。虽然，倘此卷从此而显，若班尔堆农雕刊，裨益吾人想象飞第亚史天才于无尽无穷者，则向日虚无缥缈 绝百代吴道子之画艺，必于是增其不朽，可断言也。为素描一卷，美妙已如是，则其庄严典雅、煊耀焕澜之群神，应与飞第亚史之《上帝安推娜》同其光烈也。以是玄想，又及落兰达芬栖在伦敦美术院藏之素描《圣安娜》与腊飞罗米兰之《雅典派》稿，是又其后辈也。呜呼！张九韶于云中，奋神灵之逸响，醉余心兮。余魂愿化飞尘直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飙举，盈盈天际，其永不坠耶。必乘时而涌现耶！不佞区区，典守兹图，天与殊遇，受宠若惊，敬祷群神，与世太平，与我福绥，心满意足，永无憾矣。
廿七年八月悲鸿题于独秀峰下之美术学院。先一日，倭寇炸毁湖南大学，吾书至此正警□至桂林。得见神仙一面难，况与侣伴尽情看。人生总是葑菲味，换到金丹凡骨安。
徐悲鸿跋二（1948年10月）：
是年，吾应印度诗翁泰戈尔之邀，携卷出国，道经广州，适广州沦陷，漂流西江四十日，至年终乃达香港。翌年走南洋，留卷于港银行铁箱中，虑有失也，卒取出偕赴印度。曾请囊达赖尔波司以盆敢利文题文。廿九年终，吾复至南洋为筹赈之展，乃留卷于圣地尼克坦。卅年欲去美国，复由印度寄至槟城，吾亲迎之。逮太平洋战起，吾仓皇从仰光返国，日夜忧惶，卒安抵昆明熊君迪之馆，吾于云南大学楼上。卅一年五月，吾举行劳军画展。五月十日，警报至此，画在寓所，为贼窃去。于是魂魄无主，尽力侦索，终不得。翌两年，中大女生卢荫寰告我，曾在成都见之。乃托刘德铭君赴蓉，卒复得之。唯已改装，将“悲鸿生命”印挖去，题跋及考证材料悉数遗失。幸早在香港付中华书局印出。但至卅五年胜利后返沪，始及见也。
想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深；相如能任连城璧，负此须眉愧此身。既得而愧恨万状，赋此自忏。
卅七年十月重付装前书。悲鸿
初版印出之第二跋已赠舒君新城。
徐悲鸿跋三（1949年1月）：
戊子十月即卅七年十一月初，大千携顾闳中所写《韩熙载夜宴图》来平，至静庐共赏，信乎精能已极，人物比例亦大致相称。而衣冠服饰、器用什物皆精确写出，可以复制。籍见一千余年前人生活状态，如闻其声息气味，此其可贵也。至于画格，只如荷兰之Jan Steen，至多Metsu，所谓Printure de genre，若吾卷则至少当以 Fra Angelico或Botticelli方能等量齐观，此非中国治艺术者可得窥见也。同年腊月十二日，悲鸿装竟题记
张大千题跋（1948年11月）：
悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。悲鸿何幸得此至宝。抗战既起，予自古都违难还蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。曩岁,予又收得顾闳中画《韩熙载夜宴图》,雍容华贵，彩笔纷披。悲鸿所收藏者为白描，事出道教，所谓《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。盖并世所见唐画人物，唯此两卷，各极其妙。悲鸿与予并得宝其迹，天壤之间，欣快之事，宁有过于此者耶？
谢稚柳题跋（1947）：
右悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十年前见之于白门，旋悲鸿携往海外，乍归国门，遂失于昆明，大索不获，悲鸿每为予道及，未尝不咨嗟叹惋，以为性命可轻，此图不可复得。越一载，不期复得之于成都，故物重归，出自意表，谢傅拆屐，良喻其情。此卷初不为人所知，先是广东有号吴道子《朝元仙仗图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞。曩岁,予过敦煌，观于石室，揣摩六朝唐宋之迹，于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合。又予尝见宋人摹周文矩《宫中图》，风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉，实宋人之宗师也。并世所传先迹，论人物如顾恺之《女史箴》、严（阎）立本《列帝图》，并是摹本，盖中唐以前画，舍石室外，无复存者。以予所见，宋以前唯顾闳中《夜宴图》与此卷，并为稀世宝。悲鸿守之，比诸天球、河图至宝，是宝良足永其遐年矣。
丁亥正月十九日海上谢稚柳书
朱光潜题跋（1948年秋）：
唐以前人物造象之用笔布局，约有二端，一则如武梁祠及新津汉墓石函诸作，大笔濡染，沉雄朴茂；一则如魏刘根造象及顾恺之《女史箴图》诸作，细线钩挑，精妍整肃。以书譬之，则隶与篆之别也。是幅盖画中之铁线篆。人物近百，而姿态服饰各具个性，仪仗成列，西行而升降，向背变化，多方形成，□生动之韵律，于衤氐敬肃穆之中寓雍容愉悦之趣，是古典艺术之极致也。悲鸿先生永宝之。
卅七年秋光潜敬题
徐悲鸿跋四（1948）：
敬致亡友
许地山教授在天之灵，以君之力，今此国宝复还国土，而为不佞毕生慰籍者，仍吁君灵呵护之也。悲鸿
观以上徐、张、谢的跋文，可以看出他们至少有两次关于《八十七》年代与作者的讨论。第一次是1937年徐悲鸿鸿刚买回此画不久，当时他们三人都认定这是一幅唐画，从徐悲鸿题跋的语气看，张大千似乎认定作者为吴道子：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。”但第二次（1947-1948年）他们分别题跋时情况发生了些许变化，除了张大千买回顾闳中的《韩熙载夜宴图》并可做比较外，张、谢二人都去过了敦煌莫高窟，在那里呆了较长的时间，有了仔细观摩、临摹历代壁画真迹的经历，这无疑使他们的鉴赏力得到了很大提高。参照胸中的敦煌尺度，谢稚柳和张大千不约而同地提出新的看法，认为《八十七》与敦煌晚唐画风相同，而不是盛唐。先是谢稚柳提出了认定《八十七》作于晚唐的两个理由，一是敦煌壁画“于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合”；二是见了五代南唐画家周文矩的《宫中图》，将《八十七》与之比较，认为“风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉。”后有张大千直接说：“悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风。”众所周知，吴道子活跃于盛唐开元、天宝年间（713-756），这实际上是委婉地否定了《八十七》为吴道子原作。
与徐悲鸿持相同观点且徐跋中最先提到的人是徐的挚友盛成。盛成（1899-1996）是享誉国际的著名学者和文学家，早年留学欧洲，以《我的母亲》轰动法国。曾先后任教于巴黎大学、北京大学、台湾大学和北京语言学院，1985年获法国总统密特朗授予的法国荣誉军团骑士勋章，曾写过论文《唐代美术》。1947年到台湾大学任教至1965年，所以1948年徐悲鸿重新裱装《八十七》并请人写跋时，盛成不能到场，只能由徐悲鸿回忆。盛成首先提到盛唐公孙大娘舞剑器与吴道子作画的著名典故，然后充满激情地说：“倘非画圣，孰能与于斯乎？”画圣指吴道子，唐张彦远说：“吴宜为画圣。”宋郭若虚说：“吴生之作，为万世法，号曰画圣。”盛成以略为含蓄的文学方式表达了对《八十七》作者的推断。虽然他蜚声海内外，但毕竟不是专门的书画鉴定家，于是徐悲鸿又借张大千之口更为直接地说：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。”可见张大千口头上说过“欲定为吴生粉本”，只是“欲”而已。十一年后（张跋说是十二年），在果真书写题跋时他改变主意了，说是“晚唐”。然而徐悲鸿仍然坚信此图为吴道子真迹，除了盛成的支持外，他的依据主要是出自对其艺术品质的判断，可能还有一幅他见过且评价极高的唐画《醉道图》。他将《八十七》与吴道子的关系比作古希腊帕特农神庙雕刻与菲迪亚斯的关系。
徐悲鸿去世不久徐邦达就发表不同观点，他的否定代表了典型的反对意见。他说：“徐悲鸿收藏白描画男女神仙和帝君等八十七形象一卷，无款，亦无古题跋、印记。徐氏不知其图名，称之谓《八十七神仙像》。此图画仿唐吴道玄白画，衣纹作铁线描，没有提顿之笔，女仙脸形体态则秀美苗条。细看每像头部上方原来都有书写人名的“榜子”，现在已经给人一一挖掉，刀痕尚存。从形象、笔墨、绢地气色等各方面综合起来鉴断，应为南宋人之作。”“徐本（按：指《八十七》）和此本（按：指《朝元》）出于一稿，自无疑义，但此本为未完工的小样粉本，徐本则是刻意临仿的正式画卷。如说徐本出于此小样，亦无不可。”
杨仁恺在作为国家文物局教材的《中国书画》一书中也表达了相同的观点。他说：“徐悲鸿纪念馆藏有宋人《八十七神仙卷》，与此图（按：指《朝元》）构图内容完全一致，画法也基本相同，大约是它的摹本。”
黄苗子对两幅朝元图的艺术风格进行了比较，他说：“《朝元》卷比《八十》卷略长略高，线条清晰，气韵流畅，人物布局安排也较匀称雍容。《八十》卷多用游丝、铁线描，富于蕴籍感。《朝元》则以流畅圆润的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，笔墨上各有所长，工力悉敌，可能同出于宋代高手。从线描的风格看，《朝元》似较早于《八十》，《八十》卷用笔圆熟，和李公麟《维摩演教图》等传世作品更为接近，而《朝元》图中所见的顿挫笔势，则较接近于唐、五代的风格。”随着徐悲鸿、张大千、谢稚柳等人的谢世，处于书画鉴定界强势地位的徐邦达、杨仁恺的观点已经被普遍接受。由王朝闻主持的迄今最浩大的《中国美术史》（12卷）在20世纪末出版，其中第六卷宋代卷（上）接受了徐邦达的观点，认为《八十七》是在《朝元》的基础上加工而成的卷轴“正本”。进入21世纪后，周积寅主编的大型图录《中国历代画目大典•战国至宋代卷》中，将《八十七》作为宋代佚名作者的作品列出，并详录有徐邦达的主要观点，未提及徐悲鸿、谢稚柳、张大千的观点，显示了编者的倾向。国外也有学者接受徐邦达的观点，认为《八十七》略晚于《朝元》。
然而，东南大学一位教师在《东南大学学报》上发表论文讨论《八十七》，通过对此图与《朝元》图的比较分析，得出结论：“《八十七神仙卷》应是唐代大画家吴道子的真迹。”只是该文没有提到70年前盛成和徐悲鸿已经做出了这个判断。该文有一些值得肯定的观点，但笔者对文章中的某些逻辑推演持不同意见。另外，假如作者能对《八十七》原作进行直接和细致的观察，当会避免一些错误。
概述之，关于《八十七》的创作年代，各家观点如下：
徐悲鸿（及盛成）：盛唐（作者吴道子）；
谢稚柳：晚唐；
张大千：晚唐；
黄苗子：宋，略晚于《朝元》；
杨仁恺：宋，是《朝元》的摹本；
徐邦达：南宋；
上举六位都是20世纪中国美术史上成就卓越的大家，他们观点各不相同，大致可以归纳为两派。唐派：徐（悲鸿）、张、谢，均长于绘事，他们的观点主要体现在1948年的题跋上。他们还认为《朝元》是《八十七》的摹本。宋派：徐（邦达）、杨、黄，他们都是鉴定家，不仅一致认为《八十七》是宋画，还认为临摹自《朝元》。对两幅朝元图的关系，两派针锋相对。1983年成立的国家文物局“中国古代书画鉴定小组”七人中，成员有谢稚柳、徐邦达和杨仁恺。前者是唐派，后二人为宋派，是否正是由于他们之间观点的尖锐对立，使得这幅名画从此被冷冻起来？
二、《八十七》与《朝元》艺术质量之比较
作品的艺术标准因时因地而异，对作品的艺术质量进行分析评判是一件费力不讨好的事。然而，讨论《八十七》必然要联系到《朝元》，这两件作品从形式、内容到具体人物的动态都太相似了，同属于一个流派、一种类型，且可能时间相近、来路相同，因而这种比较十分必要并成为可能。
最早将两幅朝元图进行比较研究的是徐悲鸿。虽然他没有看到《朝元》原作，但该画在流落海外前曾以玻璃版印出，1939年，即购买《八十七》后两年，徐悲鸿据印刷品对二图进行了比较，撰写《朝元仙仗三卷述略》一文，原文刊于上海中华书局《八十七神仙卷》，收录于《徐悲鸿艺术文集》，因全文不长，抄录如下：
朝元仙仗三卷述略：
据宣和画谱载之朝元仙仗（有疑所谓五帝朝天残卷者，毫无实据），为北宋武宗元画，曾藏宣和内府，赵孟頫题跋其后。画实无款，尺寸颇大。又据黎二樵跋，则尚有一卷，笔法较武卷为粗，未言及尺寸。此二卷数百年来皆藏粤中，至武卷，最近“七七”以前，在港为日本人以巨价收去云。
闻武卷颇古茂，宗法道玄遗矩，观越跋可见其推崇之深。而武卷之即为宣和内府所藏，而又确系子昂鉴定，而题跋者度尚可信。但以全卷细审之，确是临本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方请求，又果据何本临摹，则亦可得而知耳。武卷中八十余人之注名亦甚可信，其所以为摹本者，约有数端。
一、卷中三帝均为主神，苟是创作，必集全力写之，显其庄严华贵之姿。此作画之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃肿萎鄙，且身材短矮，矮于侍从女子，人世固不乏如是现象，究不称神而帝者气度，此传（卷）写之敝也。
二、卷末之金刚两足拖后，失其平衡，势将跌倒，此尤为依样画葫芦走失之明证。又有数神足太张开，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆临本常有之病。
其外，则卷末笔法生涩，起卷则较生动，盖从后端起手，初不如意。创作者笔法前后必更一致，参见《八十七神仙卷》，显而易见。
武卷最后藏者罗岸览氏，曾以玻璃版印出，故得借以立论。
又武卷后有黎二樵一跋，设两卷武卷为画稿，断为真迹，真迹与否，以画原来无疑识不必辩；惟画稿云云，则卷中每神之上方皆设方格为注名者，其非稿本明矣，界画亦欠精工。
大凡创作虽质朴，必充满灵气，摹本则往往形存而意失，两卷相较，优劣立判，不可同日而语。唯其他一卷，今无消息。
武卷虽与吾卷同，但已久被认为朝元仙仗图，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其与武卷略异者，此卷前多一人（一头而已，不残缺），卷后武卷多一人，此卷卷尾显然为人割去，其中当然有重要意义，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持剑，《八十七神仙卷》者为右手，此亦待乎研究者也。
英伦藏画有唐昭宗乾宁四年（公元897年）之张淮兴佛像，像下一弹琵琶女子与卷中仙乐队者全同，其要点乃在髻上冠鸟冠，殆可考也。廿七年岁尽，香港山村道中详参同异，明者自见，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，两以相易，吾必不与，且俟河山奠定，献于国家，以为天下之公器乎。
悲鸿
本篇蒙星州督学刘仰仁先生以英文译出，书此志感。悲鸿识
廿八年九月五日
在此，徐悲鸿有一个误解，他对附在《朝元》后的署为清代嘉庆二年（1797）的黎简跋文信以为真，该跋声称另外还有一卷，只是笔法较粗。徐悲鸿在没有看到任何图像证据的情况下，以为存有三卷相似的朝元图，因以为题“三卷”。后来，徐邦达先生指出，黎简跋文是伪文。所以，所谓第三卷似乎不存在。在此文中，徐悲鸿从绘画创作的角度对《朝元》提出了两个重要观点：1.此画是临本，并非创作之原作；2.此画艺术质量甚差。他甚至说，假若有人以《朝元》向他交换《八十七》，他“必不与”！从行文的语气可以感到他甚至怀疑《朝元》是否确为北宋名家武宗元作。
然而，徐邦达指出，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七》则是刻意临仿的正式画卷。无论如何，正如上述一些学者已经指出的那样，《八十七》比《朝元》精致细腻，《朝元》比《八十七》简率粗略，这是不争的事实。如何看待这个事实？徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七》更接近唐之画圣，《朝元》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七》之精细更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的结论。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），后有粗糙的临摹品《朝元》；而“宋派”的说法正相反，先有简略的《朝元》，再有细腻的《八十七》。究竟是一幅简略的图画被补充得精致，还是一副精致的图画被粗略地复制？仅从表面的风格角度来比对，难以判断二者先后高下。我认为可以先具体从线条与图形的表现力入手，以普遍的传统标准对二者进行更深入的分析对比。两者的差别主要体现在以下四个方面：
1.准确性
图2 扶桑大帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》
图3 玉簪线条比较，左《八十七》，右《朝元》
图4 凭几比较图，左《八十七》，右《朝元》
