从日本到中国，“二次元”的流行虽然依托不同的社会文化背景，但均在持续探索中通过与影视、音乐、游戏等文化产业的深度结合，找到了其自身的发展路径。一系列被“二次元”所标签化了的文化及商业形态也逐渐进入主流视野，在成为专属于这一文化圈层独特景观的同时，也逐渐被以大众文化为代表的主流文化所收编。

近年来，在作为时代社会话语重要表现形式的国产电影中，一系列包括《28岁未成年》、《重返二十岁》、《星空》、《滚蛋吧！肿瘤君》、《大鱼海棠》、《会痛的十七岁》、《闪光少女》、《快把我哥带走》等为代表的国产中小成本电影中，这一专属文化圈层中所涉及的“二次元”元素，则在一定维度上体现出青年群体的反叛性及对自我意识的极致追求性。

在“二次元”世界所营造出的虚拟文化语境中，受众化身为存在空间的规则制定者，在这一“异托邦”的维度中，青年群体不再受到现实世界的制度束缚，表现为超越规训的自我放逐与自我完形。

不同于传统媒介一元、线性的传播方式，媒介融合下的互联网时代的影像传播方式则更凸显出其多元且网状的特征。毋庸置疑的是，作为对现实世界选择性抓取元素的变形与重塑，“二次元”文化则正是在这一文化混生的互联网时代被形塑出的。

在这样一个蕴含着异质性与现实关联性，想象世界与真实世界并存的“异质空间”中，网络无疑为其提供了一个十分便捷的聚集介质，在“点对点聚集成网”的混生形态中，以青年亚文化群体为主要表征对象的“二次元”文化，就犹如在宽广海面上的一座座岛屿，在与现实共存的空间里构建起了一个充满虚幻的“异托邦”世界。

需要说明的一点是，文中探讨的二次元电影概念，无疑是一种较为广义的泛指，内里不仅仅包括了以二维世界为叙事空间的影像表达场域，更包含了一切携带着二次元文化思维的视觉形态。

“异托邦”一词最初由法国著名哲学家、社会思想家米歇尔·福柯提出，在福柯看来，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦……我称它们为异托邦。”

作为对现实世界的镜像反映，“二次元”文化正是以“异托邦”的空间存在形式构成了对现实时空的存在表述，在这样一个永远“在场”的精神空间中，具有想象和真实双重属性的“二次元”文化是人与现实世界的另一种交互方式。

在这一区别于现实存在的奇妙世界中，传统意义中被具象化了的、包含着时间、空间、历史、未来等诸多领域在内的现实元素间的屏障被打开。如同广袤无垠星河中的神秘黑洞，不同时间维度、不同空间场域的现实元素被吸引其中，并通过“异托邦”这一特殊的空间模式相容并生，在银河中创造出一道基于现实存在的幻象。

正如同当代学者孙承健在其名为《城邦神话的电影空间想象及其文化再生产》一文中所说：“在当代文化产业的全球化运作中，不同文化空间的并置混生已逐渐成为一种常态，并由此可能产生区别于以往的新的文化特质，形成文化间新的联系”，2010年以来，在以包括《十万个冷笑话》等在内的、以“二次元”元素所标榜的国产中小成本电影中，我们能够轻而易举看到这一伴随着“异托邦”空间模式的建构。