感谢互联网。宅了两个月的老作曲家金复载，照样耳听八方。

电话采访，从武汉疫情相关文艺创作切入。“神曲”《方舱医院真神奇》，由数十年为儿童写歌的金复载点评，太对口了。

“把成人的思想意识强加给孩子，找不到童趣，做作！”他批评道，“在孩子的艺术教育乃至其他方面的教育中，这个问题都值得警惕。”

他说，儿童歌曲是为儿童写、写给儿童唱的，理应以儿童的心理、目光反映现实，用属于儿童的音乐语言来表达他们真实的情感。

“不要居高临下去教育孩子”

金复载是40后，长辈中并无音乐人。但他有位小学老师是拉大提琴的，后来加盟上海交响乐团，因此他从小知道肖邦、格林卡，十来岁就听电台的古典音乐。后来父母给买了小提琴，再后来他考入上海音乐学院，毕业分配去了上海美术电影制片厂。

“当时还不大开心，我学古典音乐的，怎么到美影厂做小儿科？”转念又想，既然是工作，就要做好。处女作，是为长春电影制片厂的儿童故事片《飞来的仙鹤》配乐。从此，他的作品大部分就是各种题材、风格的儿童音乐。

金复载的创作谈，源于半个多世纪的经验及思考——

不管写什么内容的歌，第一，词曲一定要有身份认证。流传至今的儿童歌曲如《卖报歌》《少年先锋队之歌》，都是第一句就表明身份的。第二，曲调一定要形象、明快、单纯。像《卖报歌》，活泼的曲调才符合儿童心态，而不是成人以为的要写报童很悲惨；《让我们荡起双桨》，也是非常抒情的儿童歌曲。他为电视剧《三毛流浪记》作曲，“三毛里个三毛，流浪里个流浪，赤脚走在马路里个弄堂……”“里个”是他加入的衬词，表达心情很管用，还可增加童趣。《小号手之歌》里的“滴滴里哒，滴滴里哒，滴滴里哒滴哒滴哒”，同理。《舒克和贝塔》开头原歌词是“舒克舒克，开飞机的舒克”，他觉得儿童情趣不够，所以改为“舒克舒克舒克舒克舒克舒克舒克舒克，开飞机的舒克”，反复八次，孩子气跃然而出。

“不要站在教育者的立场，居高临下去教育孩子。”金复载说，儿童歌曲主要是用来反映儿童生活和情感的。

成人怎么精准把握儿童心理呢？“回忆呀！你没经历过童年吗？”他笑言，“你从前有过这个生活，现在周围不也有下一代嘛！”从生活出发，就可能写什么像什么；而从概念出发，难免音乐语言贫乏。

“配乐是定做，不是批量生产”

改革开放后，金复载的戏路开阔起来。

除为脱胎于民间故事的儿童片《三个和尚》《舒克和贝塔》《雪孩子》等配乐之外，他还“触电”——参与电影《清凉寺钟声》《红河谷》《最后的贵族》等（前两部获“金鸡奖”最佳音乐奖）的创作；1980年代，电视剧丰富，他又写电视音乐，其中《济公》主题歌“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破……”曾风靡大街小巷，《严凤英》主题歌《山野的风》直到去年还被作为“戏歌”传唱。他还参与了很多“不触电”的舞台剧，包括黄佐临导演的话剧，戏曲（越剧、昆剧、京剧），芭蕾舞等。1992年起与昆曲大师顾兆麟合作了五部戏，顾根据曲牌设计唱腔（谱腔），他作曲（含背景音乐、过场音乐、配器）。张军的昆曲独角戏《我，哈姆雷特》、史依弘的室内乐版京剧《霸王别姬》等，都得益于他的音乐。

在音乐学院学了很多技术，和声、复调、配器等，相当于词、句法、结构等；毕业后，如何用这些来创作呢？金复载认为，配乐不像写交响乐，是作曲家内心的自我表达，没有对象问题；配乐必须对象化，比如昆曲《哈姆雷特》不是《牡丹亭》，也不是写实的影视剧，如何把技术与要写的对象组合，表达出来？

“所以我常说，作曲就是服务性行业，好比一个很会做鞋的人，根据不同男女的需求加上我的审美趣味，做出不同的鞋——是定做，不是批量生产。”他说，审美标准＋表达方式做出不同的鞋，便是在工作中、在社会上学到的风格。

有作品几易其稿，还是觉得不灵，仍有必要学习，直至找到最贴切的表达语言。他写《三个和尚》，就去玉佛寺听念经，看和尚做佛事用的各种法器。写藏族题材去西藏，写红军题材去江西，“劳动人民原始的音乐文化最有风格。”也有作品是一蹴而就的，如《济公》。原歌词中没有“南无阿弥陀佛”，出于音乐结构的需要，又符合主人公身份，他就添了这个有意义的衬词。

这些年好歌稀缺，此次疫情中又冒出许多口号歌、口水歌，毫无艺术美感，怎么打动人？金复载分析：“工作流程太匆忙！所以，写歌的人多了，发表的渠道也多了，好歌反而少了。”从前，作曲要写旋律，写乐队、钢琴伴奏。如今，作曲、编曲分工，作曲只写旋律，然后让编曲去编（有电子钢琴软件），很快完成任务。可音乐一有套路，就没了个性，流于一般了。

但这套流程，并非谁用都乏善可陈。他发现，国外一些流行歌曲、音乐剧多“在艺术与技术之间寻求平衡点”，迈克尔·杰克逊就很成功。

“音乐剧，上海可以做得更好”

对音乐剧有感觉，伏笔早在学生时代就埋下了。金复载1957年进上音附中，1961年进上音。上世纪60年代初，校团委组织兴趣小组，他选了话剧，课余组织排演（偶尔也导演）《火烧赵家楼》《雷锋》《渔人之家》，不亦乐乎。当时上海市文化局、电影局与上音合办培训专科班，他又对其中的歌剧班特别感兴趣。

1992年，金复载赴宾夕法尼亚州立大学音乐学院做访问学者，学习音乐剧。此前，只在电影《音乐之声》中见过音乐剧。他专门跑到纽约看了一场名剧《猫》，感觉“不像歌剧那么曲高和寡”，类似戏剧＋音乐，比较通俗易懂。

转眼到了1998、1999年，他与时任上海市电影局局长吴贻弓、上海广播乐团指挥王永吉商量，有没可能在上海做音乐剧？吴导兴奋回应：“我喜欢的呀！”于是，《日出》被选中，吴贻弓编剧，董为杰、金复载作曲。当时上海还没有音乐剧演员，他们请廖昌永、王燕、陈佩斯主演，还请了上海歌剧院舞蹈队……反反复复，直到2002年5月18日，在上海大剧院推出音乐会版《日出》——算得上中国首部音乐剧吧？反响很好，可只演了两场。接着，陈佩斯的大道演出公司做了舞台版《日出》，由北京舞蹈学校音乐剧专业学生演了五六场，至今国内做音乐剧的提起来还印象深刻。2016年，上音声歌系学生在东艺演出了交响乐版《日出》。

令金复载欣慰的是，这部戏成了中央歌剧院等的音乐剧教材。他太盼望中国音乐剧出人才了！

2002年，听说上音要招收音乐剧专业学生，他打电话给同班同学林华教授，林告诉他：“我们不缺师资，缺个领导。你来吗？我去跟杨立新院长说。”他可是从小到大连小组长都没当过啊！吴贻弓又推了他一把，“你去呀！你人头熟，做过那么多戏；还有，你正好退休，不存在组织调配问题。”就这样，他成了上音音乐剧系的创系主任。此后整整八年，忙于组织新学科（2007年开始招收音乐剧作曲方向的研究生），他远离了影视音乐创作。

目前，中国音乐剧的“迷狂状态”让他担忧，“和我们以前的创作观念完全不同。现在制作公司不关注戏的质量，有了创作意向，先定位演员，再找投资者。‘声入人心’男明星演主角，‘迷妹’们追星，才能保证票房。”一次，学生在艺海剧场演戏，请他去看。他惊讶，那儿男女洗手间全被女观众占了，剧场里几乎没有男观众，前排总算坐了两名男士，却是韩国导演。

他曾经羡慕“百老汇”大中小剧场适合不同规模的演出，如今上海也有美罗城上剧场、美琪、艺海、虹桥文化中心了，“如何创作出我们自己的音乐剧，常演不衰？上海在全国起步早，可以做得更好吧。”（潘真）