克里赘须金小蜂介绍（金小蜂是怎么控制人）

内容提要：自从2009年起，国内学术界就出现了“动画纪录片”类型确立与否的辩争，其分歧的焦点是影像的“真实性”；还有学者撰写并译介了国外学者的文章，以证明该类型与创作在国外的畅行。但本文认为，“真实性”还是一个集合概念，相较于纪录片的真实影像而言，动画影像的本质属性是简化，以至于无法担当全景“记录”的功用。因为上述注入了历史、社会现实话题等内容的动画片并未改变动画衍生于“简化”而生的假定性。因此，本文针对国内外出现声音为访谈原声、画面为动画的有“记录”色彩的动画片，提出了两个概念，即历史题材类动画片、社会问题写实类动画片。

作者简介：张启忠，中国传媒大学动画学院。

自《中国电视》2009年第7期发表了《动画纪录片——一种值得关注的纪录片类型》以来，国内学者之间就“动画纪录片”类型能否成立，展开了学术争鸣，其逻辑起点在于动画片是否具有真实性。赞成者认为传统纪录片中多有动画标示扮演性片段，主体性论据是在2009年第66届美国电影金球奖中赢得最佳外语片奖的、以1982年黎巴嫩难民营大屠*为题材的影片《与巴什尔跳华尔兹》；否定者则认为，纪录片无论采用何种形式的动画段落，都需与非虚构特性的历史影像相区别开来，进而指出《与巴什尔跳华尔兹》是以一个失忆的以色列电影工作者通过幻想、梦境和对朋友的寻访才逐渐回忆起了有关大屠*事件，违背了观众与纪录片之间的真实的契约关系。

另有学者2011年撰文《动画纪录片的历史与现状》，①梳理了“动画纪录片”类型在国外的存在与演进，并列举了该类型概念在国外电影节上的应用，如2001年在英格兰举办的谢菲尔德纪录片电影节，专门设立了纪录动画片单元；2007年的阿姆斯特丹国际纪录片电影节也设立了一个单元，展映那些“部分或全部由动画构成的纪录片”。该文在观点上并不新锐，但引用的影片样本的风格与构成却超越了上述辩争的视野。

《动画纪录片的历史与现状》列举了英国导演蒂姆·韦布1992年的纪录片《自闭的心灵》。该片对自闭症患者采访的原声为影片声音，但为了尊重患者而采用动画的影像形式。同类风格的影片还包括澳大利亚影片《就像这样》，声音是对三个非法移民而被收容的三个孩子的采访，但画面被处理成“笼中鸟”的隐喻方式。而美国导演杰奎琳·戈新表现美国“9·11”之后美国对于外国人入境苛刻检查的《陌生人来了》，其声音也是对当事人的采访，却借用了游戏《魔兽争霸》的画面风格来设计该片的动画画面，甚至在当事人出镜后，背景还是青面绿发的怪兽。如果上述影片的采访以文字呈现，则相当于新闻采访或口述史，具有一定的实证性，但作为声画结合的纪录片，其薄弱在于其动画形式的影像，简化了当事人的形神状貌，夸大或者外放了影片编导自身的情绪与主张。

可见，《自闭心灵》等影片很难明确归属国内当前公认的动画片类型，也处于前述“动画纪录片”类型辩争的交叉领域，若再以影像的“非虚构性”来裁定动画纪录片类型的确立与否，显然有些乏力。本文也赞同“动画纪录片”类型难以成立的观点，但认为“真实性”是一个集合概念，还未鞭辟入达动画的内在肯綮，或者说，还未真正切近“动画”的本体属性。

国外兴起的理念或者概念，不经过转译与界定，显然会发生误读。例如自20 世纪90 年代起，在相当长一段时间里，怀斯曼和他的几十部纪录片作品似乎承载了中国人的纪录片理想。但很多中国人并不知道，怀斯曼从来拒绝承认自己的作品属于“直接电影”，同时完全否认其作品的客观性。在他看来，任何有关纪录片客观性的讨论都是“放屁”（bullshit）。②

就一部动画片的分类设定而言，在国内外也存在些许歧义。例如，加拿大国家电影局动画导演诺曼·麦克拉伦的《邻居》（1952）是“逐格拍摄而成的实景电影”，③实际上是通过安排人物造型、动作的顺序，让真人做出真实但非日常化的动作，对人物采用了特殊的镜头使他们看上去就像是在飞行或滑翔。尽管是真人出现，但此时的真人表演如同木偶的变体而已。国内一直将《邻居》视为动画片，但该片获得的是“奥斯卡最佳纪录片奖，而不是动画片奖”。④

相形之下，高畑勋根据日本小说家野坂昭如的自传小说改编的同名动画电影《萤火虫之墓》（1988）以及获得第80 届奥斯卡最佳动画奖提名、根据伊朗作家玛嘉·莎塔碧自传漫画改编的法国同名动画电影《我在伊朗长大》（2007），都以儿童为主角，但是透视的却是未变形的真实社会、历史图景。相较于充满梦境、失忆的《与巴什尔跳华尔兹》而言，这两部动画电影更具有切近“真实”的直陈客观性。

既然动画纪录片的称谓在1952 年就已经运用了，但为什么国外有关评奖机构没有把这两部比《与巴什尔跳华尔兹》更早的动画片归类为动画纪录片？是否有学术、艺术品评之外的影响因素存在？有待考证。而且，通过检索该片的获奖奖项可知，《与巴什尔跳华尔兹》与“纪录”有关的奖项是2009 年美国编剧工会授予的“最佳纪录片剧本”奖。⑤可见，将首部“动画纪录片”的名号给予《与巴什尔跳华尔兹》，国内有误传和夸大的嫌隙。

对国外概念或理念的简单搬演、迁用，确实存在表述者对同名概念躯壳注入理念的认识偏颇，形成“错置语境性”的误读，这是积极的效应；消极效应则是“橘生南为橘，生北则为枳”。

具体到当前的国内动画创作，已经发生了套用“动画纪录片”名义的作品。

例如，对“武昌起义”予以动画演绎的《民的1911》（2011），自称为“国内首部大型历史纪实动画电影”。其角色缺乏流畅、个性化的动作，背景中的人物一般不动，群像多是一个个静态的精美画幅而已。所以，该片不是一部纪录片，更不是一部精准意义上的动画片，只是解说词的影像版而已。

同样，央视2012 年4 月20日—24 日播映了五集反映蒙古军队与金决战的历史资料片《苍狼决战野狐岭》，冠以“手绘高清动画纪录片”的称谓。战场上的刀光剑影、血肉横飞，都是真实影像无法演绎的，影片发挥了动画的特性予以呈现。声音是历史文献整理而成的旁白，尽管有戏剧性的文学笔触，相对而言，丰富的史料勾画了历史时空，而画面是手绘。不过，影片人物基本上没有个性化的动作，大场景的群像或者中近景的人物多为静态画格；至于人设方面，角色的服饰没有呈现出花纹和材质；金朝将领完颜承裕只是单片、没有表情的脸型。

至于场景方面，作为战略要塞的金中都城中的亭台楼阁或者民居等建筑，影片都没有择要予以细化展示，从而使角色失去了活动背景的衬托与张力。其实，观众“通过个别建筑，可以了解人们对气候环境的适应、建筑技术、家庭结构、财富和等级差异、手工业专业化、宗教活动乃至世俗品味”。⑥所以，《骄傲的将军》（1956）、《南郭先生》（1981）在背景方面都非常讲究。前者，将军得胜归来踱步而行的甬道，采用了侧面缀以一个龙头泄水孔，体现了中国元素，也令人想起北京天坛公园的丹陛桥，来暗示将军推翻了一个君主。后者，选用汉代画像砖和石雕作为人物造型和背景、道具设计的依据。主创人员“从两方面发展故事情节：一是从汉代画像砖上寻找画面。为此，他们访问了许多博物馆，考察了周、秦、汉三代的钟鼎和出土文物，后来在成都、重庆两个博物馆收藏的汉代画像砖上找到了大量画面。尤其是那些画像砖上记录了古代人的生活、风俗、服饰、宫殿建筑、背景上编钟、帷幔、地毯上飞鸟的造型、龙纹、有怪兽图案的铜鼎、仙鹤烛台等都显示了浓厚的文化气息”。⑦

“动画纪录片”的概念在当前国内动画业界得以骤然流行的原因，可能是国内在动画剧情片依然处于“量大质低”的困顿中，进行了新闻或者历史题材的新鲜拓展而已。毋庸讳言，上述国内的两部动画作品不是一个有力的腾跃，而是某种程度上荒废了动画品质的嫁接与拼贴，这与日本曾经流行并受到诟病的电视动画片的“有限动画”技法也不可同日而语。

“动画纪录片”概念应用的初旨是意图对二者特性和优势的叠加，《自闭的心灵》等影片确实兼容了二者的些许特质元素，但上述影片未能做到将写真式纪录与虚拟动画特质进行有机耦合。而且，赞同“动画纪录片”观点的预设是肯定上述影片的“纪录性”，在探求其动画表达的合理性与效度。本文认为，二者功能差异的主要根源在于影像层面。

1.纪录片影像的真实性

复制真实历史或者事件的传统纪录片，其特质在于声画一体性，尤其是影像与同期声之间的“互文现义”的特性，致使纪录片在某种程度上具有史料性质。当然，纪录片作者自身观念、所处时代的影响，在镜头选择、运用、构架以及布局谋篇上，必然蕴含作者的主观意念，造成了记录下来的事实并非“历史真实”。具体而言，纪录片的影像构成也有外显与内隐。但是，其意义的传达依然是多层的。符号学家巴尔特曾经分析一个向法国国旗敬礼的黑人士兵照片时指出，这张照片表面上是各种能指(形象的各种要素)和所指(概念——士兵、国旗等等)联合构成一个带有单纯直接意指的信息符号，但其内隐的意义上是关于法国殖民主义一个广义的意识形态主题。⑧其实，这就是作者或者意识形态内置于纪录片的问题，即便如此，传统的声画合一的纪录片，毕竟呈现了一个相对客观的镜头、素材断片或者文本。根据这个文本，观众的解读是一个主动性的解码、还原、筛检过程。“所有解释中都有一种不间断的意义的滑动，一种边缘地带，即超出我们想要说的东西的某些事物，在那里其他意义遮掩了主陈述或文本，其他联想被唤醒，给我们所说的东西以一种别样的曲解。所以解释成了意义被给予和获得过程的一个根本方面。读者在生产意义这一点上与作者同样重要。每一个被给予和编入意义的能指必须由接受者从意义上加以阐释和解码。从任何有用的角度来说，未被消化地接受和解释的各种符号都不是‘有意义的’。”⑨

观众拆解的前提，是纪录片除旁白之外具有声画合一的素材。而上述《自闭的心灵》等影片采用访谈声音和动画的构成样式，观者可以质疑声音的原始性。因为“在实际访谈中，哪怕受访人表达的信息不完整，掐头去尾，欲言又止，或者颠三倒四，相互矛盾，采访人也能通过背景资料，并借助眼神、语境、势态语等揣摩受访人的思想”。⑩同样，观众也能从实际访谈影像中悟解语言之外的信息。如果采用动画影像，观众在无法测知是否删减的前提下，更面临着画面信息衰减的困境，也剥夺了观众对互为指征的声画检索和质疑的可能。相反，在多元歧义的动画中，一连串符号义浮动于其中，增加了语义的不确定性。而采访的同期声不仅“指称了图像是什么，并为那碎片式的图像分了段，在观者的经验范围内为图像定位。在第二层次里，字幕(访谈声音)引导观众解读，并提供了一种‘优先解读’的方式”。(11)

而且，纪录片传统上“将访谈者视为一个中立客观，在不断搜求他人记忆的人”。(12)即叙述者采用的形式务求尽量追求记述的整体真实性，但《陌生人来了》采用了标明自己情绪和观点的影像，必然屏蔽了与之观点有异的信息；对于事件真实而言，其影片整体上的偏移与疏漏在所难免。

进言之，影片创作者为观众设置了单一的议题与意义。这已经远离了纪录片的应有之义。《自闭的心灵》等影片仅仅因为“声音”的原生态即归属为纪录片，显然是以偏概全。因为观众只能听见带有个性化的声音，无法通过检视同步的“画”来立体审视和断定声音自身的信息容量与指征。但此类动画片毕竟依托现实的音响，委婉、曲折地传达了一定社会话题隐喻的冲击力，复活了一个动画形象的生命力，其探索的先锋性不容小觑。所以，本文认为以当事人访谈为声音的动画片，名之为社会问题写实类动画片更为贴切。

2.动画影像的臆想性

动画影像的臆想性，体现在剧作、制作的各个环节，动画片的创作者可以根据自己的想象、角色情绪与行为动机、场景设计等“随意附形”，表现角色动作态势与行为轨迹。

《与巴什尔跳华尔兹》是以真实历史事件为依据，并在片尾出现了纪录片的真实影像，但以此就格定为“纪录性”，显然有些乏力。因为，历史事件本身就是多维的，认识的角度也是多维的，而因为事件本身的真实就断定一个同题材的动画片的记录性，显然是简单化了事件、表达方式、呈现真实度之间多环节的链条关系。

《与巴什尔跳华尔兹》中，主人公是失忆者，给梦境、呓语以表达的合理性，这也张扬了动画片的奇观、滑稽等梦幻属性。例如，主人公从机场去城里的海滨大街上，路边的大楼里传出了袭击的枪声。画面中，一个摄影师弯腰前行而一个战地记者没有匍匐前进，而是笔直站立前行，路边大楼上的妇女儿童老人像观看战争大片一样看着。当大楼中抗击的枪声日益激烈时，主人公弗兰克从战友手中抢过曾经熟悉的MAG机枪，像跳舞一样在街上仰天扫射还击，压住了贝鲁特人的反击火力。弗兰克在硝烟弥漫的街道上舞步轻盈，弹壳在脚下纷落，声音是激扬的钢琴曲，真是一个巨大的反讽与奇观。但这种光焰炫动的影像，是否是历史真实吻合呢?

影片主人公回忆自己随部队进入贝鲁特国际机场时候，候机牌上有去世界各国的航班时间表。自己很像去世界任何一个角落去旅游。机场免税商店里物品齐全丰富，雪茄、珠宝、好酒。但透过窗户，发现机场停机坪上法航、美航的飞机都只是一个空架子。再转身环视，早被洗劫一空的商场空无一人。航班预告牌也是几个月没有更新了。城市里的炮击声和空投炸弹落地的爆炸声，引发了主人公的战斗状态。从镜头剪辑上是一个抖转，但是观众感觉真实，因为是主人公的冥想与梦境。但这种表述与纪录片的直陈是否相符呢?

可见，上述影像是影片导演为了表现既定情绪进行的臆想性构思，远离了记述客观事件的纪录片应有之义，缺失了对于现实声音的补缺、删赘、校误等信息指认的功能。退而言之，这些作者直白胸臆的影像，形象化了作者的“内心真实”或者影片中主人公曾经在战场上的感受，是一种对于历史真实的具有戏剧张力的反向表述，但这种心态与想象在当时是否有代表性，蕴含了多少真实的成分和元素，都无从考证。因此，观众处于一个不可知的、只能惊叹的狂欢身份。

3.动画影像的简笔性

简笔一词是笔者借助国画的“工笔”技法思维而借用来强调，相对于纪录片影像的繁复性而言，诠释动画影像的简化性。

基于“万物有灵论”的原始思维动画，其本意产生于因敷设魔术、巫术等法力使无生命的物体活动起来具有鲜活的“生命”。动画片中的角色尽管能够运动，但其“生命”是声音(对白和画外音)赋予的，因为多义性的画面源自相对于现实事物或影像的简化性，这是动画虚拟性、假定性的根源。即便如此，动画影像还是在人物动作、场景设计等方面有效捕捉了其现实表现的特征元素。例如，《萤火虫之墓》中，母亲在空袭死去之后，14岁的清太和妹妹节子兄妹成为了孤儿，寄居在远房亲戚中辛酸过活，当清太与姨妈撕扯妈妈遗留下来供兄妹过活但被姨妈偷走的布料的时候，观众能够从布料的花纹、材质上看出清太妈妈的艺术品位以及家庭的富裕程度，更为清太捍卫妈妈遗物的情愫为潸然。相形之下，同名真人电影中同样的场景与元素，观众的激动程度却弱化了。因为动画画面的技法“单线平涂”是采撷现实影像特征的简单化。动画画面给了观众一个巨大的想象空间，即观众在观赏的过程中，可以自由调动自身的审美心理储备，依据观众自身的个性进行千变万化的填充与附会，从而把一个相对粗疏的造型、场景影像进行了个性化的、千奇百态的再生。所以，动画画面的简笔性，无法承担对于现实访谈声音的指认性，却拓展了观众自由畅想与感同身受的空间，这是动画艺术魅力的根源。

但如果是历史文化题材的动画片，无论手绘还是三维动画，基本上简化了人物心灵、表情、动作、语言等元素之间有机且全息互现的丰富性，而是采取了假定性的剪取与描摹。例如《与巴什尔跳华尔兹》的主角与朋友在特定空间回忆历史事件的时候，眼神、嘴角震颤、面部肌肉拉动、鼻翼耸动等表情如何?个性化的服饰如何?交谈时候手脚的细微性动作如何?其谈话是否出现了语意不清?交谈过程中的语速与行走的动作如何?因为制作成本和动画实现的可能性问题，这些有助于增强或者有悖言语的信息都被删减了。可见，简笔的动画画面，其记载的真实信息量是细微的。

至于《路西塔尼亚号的沉没》不用表现人物精神特质的中近景，而多用全景、远景，即便如此，影片画面信息相对真实影像而言也是模糊或简略的。观众如何通过总体信息来权衡判断谈话内容的真实度呢?因此，观众失去了审视的依据，而是给予无限的自由填充和校正。观众以“纪录片”的心情来赏析该片，隐含的心理前提是观者对历史史实的震撼以及将事件真实、生命陨落与颂歌的填充与附和。

同样，三维的影像相对于真实影像而言，也是简笔的。众说纷纭的《圆明园》，其实应该名为历史题材的故事片，更不能名之为纪录片。除了全片的真人扮演之外，利用动画展示历史场景段落中的简化依然存在。例如《圆明园》中，通过三维动画出现了大水法中喷水的十二生肖，都是一些模拟状态，由于三维技术拟真效果的不足，或者创作人员没有看到过十二生肖的真实物件，以至于所有生肖都是平面的、没有神态个性的模板而已。以猪首为例，猪首造型喜庆憨态，其头部的毛都是工匠用极细的钢针划刻而成，线条的圆滑与流畅犹如中国人物画的线条。猪首的材质是合金制成，至今都没有生锈。这又反映出另外一个问题，意图记录的画面创作者，都要尽量做调查和体验生活，才能捕捉到物象的特征。

因此，动画片本体的假定性，不仅是因为动画片每秒画格的12格或者24格问题，根源在于动画的每格(帧)画面都是相对于多维真实影像的简化。这是动画片难以“记录”的本体原因。既然简化是动画的本体属性，利用动画来“记录”或者再现历史文化事件，显然，也是一个有待商榷的命题。而此类动画片名之为历史文化类动画较为合宜。

至此可知，笔者没有贸然借用“动画纪录片”的概念，而是从逻辑层面下行增列了社会问题写实类动画片、历史文化类动画片两个子类型。文中引注的国内外所谓的动画纪录片，只是将历史、社会现实等元素嵌入了动画的肌体，而非对于动画本体的彻底改造，换言之，动画画面的简笔性与故事段落的臆想性，使它无法担当“记录”的重责。

其实，真人声音作为动画声音的艺术尝试，始于获得1960年奥斯卡最佳动画短片的动画片《月亮鸟》(1959)。该片导演哈布雷夫妇将两个儿子的录音搬上了银幕，两个天真的小孩儿计划夜间探险，去捕捉月亮鸟，最后和月亮鸟成为朋友。缺乏层次的画面相对粗糙，三位主角的动作和表情细节很有情趣，尤其是小弟弟抢哥哥的铁锹挖洞，但扶着铁锹却无力挖掘的时候，自己还仰天大哭。小孩子喋喋不休的歌声、絮语，很是童真动人。

当然，《月亮鸟》的声音与《自闭的心灵》等影片不同之处在于，前者为趣谈，后者为纪事。《自闭的心灵》等影片创意思维对国内动画业界与教育的冲击力值得引申。

1.冲击了动画本体属性的认知

当前国内动画界公认的动画本体属性是虚拟、夸张、变形，俨然这是依托于动画画面的特质来界定动画属性，在思路与认同上与“美术电影”概念相同，即声音处于画面的从属地位。这种思维模式适用于电视动画、动画电影、动画广告、动画MTV、动画相声和小品等动画“剧”的层面。

而《自闭的心灵》等影片却提出了动画“纪事”层面的维度，这是如法庭审判、罪犯行凶现场、交通肇事等新闻中动画片段的引申，相当于新闻深度报道的动画版。而此时，声音不再是“声优”之类声情并茂的最佳“拟声”，而是个性化、真实化的现实“人声”，这对于动画画面而言处于绝对的主控地位。声音由虚拟、拟真、写真的置换，实际上开发了声音的生命能量。画面不再仅仅是变形而已，而是具有一定程度的“拟真”色彩。这是动画片《月亮鸟》历久弥新的魅力所在。

笔者还是惊叹《自闭的心灵》的创意思维，既发挥了个性化的访谈声音的“生命活力”，又避免了真人影像困顿的窘境，让相对的原始声音赋予动画画面以“从无到有”的生命，这种衍生于新闻报道中“动画展示”片段的思维无疑增加了动画表达的题材领域。

2.冲击了当前国内动画教育的理念

当前国内高等动画教育教学计划多围绕于动画的虚拟性，即课程设置除了画面层面的训练外，多是故事剧本、视听语言等课程，不重视历史文化的引导，更无从谈起新闻报道等传媒文化的引介，若仅停留于神话、童话、科幻、寓言等想象类谱系知识的传递，幻想的故事就缺乏全球化热点问题的题材与思考、缺乏大众文化的细节、缺乏幻想与真实世界的沟通与流变、缺乏传统文化符号与当下的变体与表达。流水不腐、户枢不蠹，想象、现实、历史之间的流通、筛检与意趣，才是创设动画精品的思维视野。

另外，电影《阿凡达》昭示了科教片、故事片、动画片之间的分野日趋模糊、含混与孳生。因为“了解物理学和自然法则是很有帮助的，这通常都会在真实的故事中表现出来”。(13)

3.冲击了影片类型的藩篱

当前，国内电影片种划分依旧是故事片、科教片、新闻纪录片、动画片和广告片。在数字影像技术、视觉文化、网络技术日益昌进的时代，在新媒体、微电影等形式相继萌芽的情况下，这种类型的划分在创作上已经备加落伍。因为在各个类型之间“越界”、“孽生”的动画作品层出不穷。融了科幻、动画、故事片等元素的《阿凡达》就曾引发了国内的热论。

科幻不仅是腾空曼舞的奇思妙想，更是基于一定科学基础上的变相。但是，《阿凡达》以天文、地理、植物、动物等博物学意义的事物为原型基础上的组合，就生成了奇妙瑰丽但是令人信服的潘多拉星球。例如：“在圣母之树的周围，巨大拱形的、宛若天桥的岩石石头桥是按照磁力线分布的；漂浮于空中的巨大的山石如同宫崎骏笔下的‘天空之城’，其生成原因如磁悬浮列车基本原理，但是，不受磁场作用的水，依然形成飞流直下的瀑布。”(14)可见，卡梅隆设计的潘多拉星球是基于科学知识之后的简单组合。这是对于观众的尊重，也获得了世界观众的认可。

国内的科幻、科普类动画片都很缺乏。其实，科普动画在1949年—1966年的科教片中大量存在。只是因为当时国内将动画定位于儿童教育的艺术作品，而将科普动画人为地置于科教片中。

1953年12月14日，中央人民政府政务院第199次政务会议通过并颁布了《关于加强电影制片工作的决定》，其中指出：“科学教育片应以唯物主义的世界观解释自然现象和社会现象，同时宣传和推广与群众日常生活和生产有关的，并适合一般群众水平的各种科学和技术知识。”1954年—1956年多农业片，如《淡水养鱼》、《猫头鹰值夜班》、《防止牲畜炭疽病》等，20世纪60年代初，拍摄了《没有外祖父的癞蛤蟆》、《金小蜂与红蛉虫》、《知识老人》等宣传基础知识的影片。“文革”之后，运用动画、显微镜、摄影等手段拍摄了《中国冰川》、《试管苗》、《地壳运动》、《蜜蜂王国》、《细胞重建》等。(15)“文革”前的科教片《知识老人》采用了“动画与真人结合的方式表现知识老人、小朋友和拟人化的空气娃娃对话，甚至请氧气用歌声来回答小朋友的问题，既有童趣，又准确地传递了科学知识，同时也不会将知识老人误会成是神话人物”。(16)

可见，一些有动画特征的科教片也应该纳入动画电影历史的研究视野，因为科幻、科普的基因都是“真实”的科学，科学知识是这些影片声音“真实”的母体。

4.引发了动画样式的创新

目前，国内动画样式还很单一。“以2010年12月广电总局公布的电视动画片制作备案为例，童话、神话和历史题材占总数的54.9％，教育类占25.8％，科幻题材类占9.7％，而现实题材占3.3％。”(17)国内已经有动画相声小品，却没有动画戏曲。其实，有些戏曲表演艺术大家的表演片段，因为影像材质的问题，已经无法复原了。但是，可以将一些精彩片段，依托戏曲大家的“表演”，做成动画片段。尤其是一些动作性强的丑角、老生、老旦的表演段落，更具有幽默感和情趣，做成手机动画或者微电影，既发挥了声音原生态的魅力，融合了动画样式，也传播了戏曲文化。

本文虽未认同“动画纪录片”概念成立的学理性，但衍生了此概念的应激与思考。其实，对于一个富含多元意义的概念，应该进行共时性与历时性的诠释，厘清其产生的结构与语境，确定应用的范围与条件。这样，才能对创作有水到渠成的刷新作用。

国内当前动画剧情片品质依然堪忧。2010年，在完成的22万分钟、385部电视动画片中，仅有81部被国家广电总局推荐播出的“优秀动画片”；动画电影仅有一部《喜羊羊与灰太狼》具有市场影响力。在国产动画的创作、生产理念上依然贫弱的态势下，学界不加以甄别和界定的使用，有可能对薄弱的国内动画创作带来一些歧路亡羊的困惑，或成为品质有待提升的影片的辩名。

注释：

①权英卓、王迟《动画纪录片的历史与现状》，《世界电影》2011年第1期。

②王迟《虚构的怀斯曼》，《学术随笔》2012 年第1 期，第101 页。

③[法]奥利维耶·科特《奥斯卡动画短片幕后手记》，王英策、王世戈译，吉林美术出版社2009 年版，第5 页。

⑤互动百科，http://www.hudong.com/wiki/。

⑥陈淳《从“专业”到“通业”：当前文明探源的理论与实践》，《历史研究》2012 年第3 期，第182 页。

⑦张启忠《中国动画电影造型意指及其历史演进（1926—2009）》，北京联合出版有限公司2011 年版，第228 页。

⑧[英]斯图尔特·霍尔编、周宪、许钧主编《表征——文化表象与意指实践》，商务印书馆2005年版，第39—40页。

⑩黎煜《从口述话语到出版文本：口述历史修辞学——结合中国电影人口述历史说明》，《当代电影》2011年第5期，第118页。

(11)孟建主编《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社2005年版，第238页。

(12)[美]唐纳德·里奇《大家来做口述历史——务实指南(第二版)》，王芝、姚力译，当代中国出版社2006年版，第53页。

(13)[美]Jeffrey Scott《动画剧本创作与营销》，王一夫、侯毅译，电子工业出版社2005年版，第121页。