1938年6月，吴文季为了参加抗日救亡，离开泉州洛阳经福州、南平、南昌到汉口欲投奔八路军，因往北道路被日寇完全阻断，便在友人的引荐下考入“战干一团”（第三期），接受抗日军政训练，直至1941年春离开。
吴文季在这里打下了坚实的国文基础，尤其是教材中的一篇《婉容词》对他影响颇深。《婉容词》是吴芳吉在五四运动后为当时处于弱势的女性唱出的一曲哀歌，凄美中带有作者对爱情的信仰和执着，故引起读者的强烈共鸣。后来，吴文季在创作《康定情歌》（原名《跑马溜溜的山上》）中，把《溜溜调》的第四段替换成《婉容词》中的两句，即“世间女子任我爱，世间男子任你求”。
“婉容”与“阿兰”
“战干团”是抗日战争时期国共合作的产物，全称“军事委员会战时工作干部训练团”，共设4个团。“战干团”里学生的学历不齐，多数是初中程度，因而开设国文科目，由团训委员会编纂《国文教程》一书。
国文课的教学方法兼用注入式及启发式，每授一篇，必须令学生深切了解，熟读成诵，借以培养其读书兴趣、习惯与能力。《国文教程》辑历代名家之文，选编标准乃“堪为模范”“时代潮流”，文、白兼选是其一大特点。文章主要有《中庸》《大学》及杜甫《闻官军收复河南河北》、岳飞《满江红》、陆游《十一月四日风雨大作》、文天祥《正气歌》等古文、诗词，还有部分白话文及新诗作品。
《婉容词》是吴芳吉创作于1919年的诗歌，主人公“婉容”是一个值得同情和惋惜的人物。她受封建思想约束，循规蹈矩，婚后遵守礼仪，保持名节，一心想与丈夫“生既同衾死同穴”。然而，她的丈夫却因出国留学受西方“婚姻自由”思想浸染，另与美国一女子相恋成婚而最终抛弃了她。婉容在“从一而终”的理想破灭之后，为固守信念选择了投江自*。
1959年，吴文季任惠安歌舞团副团长兼编导时，创作有一部歌舞剧《阿兰》，讲述了主人公阿兰因不堪忍受封建包办婚姻行为，结伴6名少女集体跳海的故事，这是吴文季在家乡耳闻的真实悲剧，主题与《婉容词》一脉相承，尤其是“投水自*”这个情节与之如出一辙。
新中国成立前的惠安女备受压迫，她们多半目不识丁，还未成年就担负起家庭的生计，全然没有选择生活和婚姻的自主权。然而，对自由与爱情的追求是人的本能，一旦这种本能遭到野蛮的压制，必然会引起激烈反抗。作为旧社会的弱势群体，惠安女只能通过结束自己年轻的生命来逃脱命运。这样的结局带着遗憾和凄凉，让人唏嘘不已。《阿兰》在公演时，台下观众大都热泪盈眶，有的甚至失声恸哭。这是吴文季创作高峰期的一部重要作品，他塑造的“惠安女”舞台形象因此轰动一时。
可以断言，《阿兰》的创作与吴文季对国文的热爱密不可分。他曾于手稿中详细记录，在晦鸣中学（现泉州七中）读初中时，受朱少稀老师的影响经常观看《火之舞蹈》《苏州夜话》等五四以来的新话剧，阅读高尔基的《我的童年》等小说；在厦门集美农林高中读书时，完全沉浸于《文学期刊》《创造》等进步杂志；17岁辍学后被邀到泉州洛阳中心小学教书，其间自编自导自演抗日活报剧，还与进步文学青年董白丁等人一起写作新诗；到武汉“战干团”后，又进一步刻苦学习，积极组织剧社参与演出《李秀成之死》等历史剧，因而具备了较强的文艺鉴赏和创作能力。
吴文季之所以能在《阿兰》中留下可圈可点的独特印迹，应该得益于《国文教程》这本教材，其中《婉容词》更是促使他产生创作动机的直接原因。他既有出众的文艺才华，又有特殊的人生境遇，很容易在人们熟视无睹的地方获得灵感，流露出对生命的灼见、对爱情的理解和对自由的向往，从而完成了作品里最深沉的情感表达和寄托。
一“论”一“史”
《国乐概论》与《中国音乐史纲》，这两本书的作者均为时任重庆国立音乐院教授的杨荫浏。
1939年11月1日，国立音乐院在重庆青木关正式成立，这是一所以“整理我国音乐文化，介绍西洋音乐艺术，培养音乐专门人才及师资”为宗旨的学校。1943年，吴文季先在国立音乐院当图书管理员，是年9月通过文化技能考试，成为音乐院的学生，杨荫浏是他的授业恩师。
杨荫浏于1941年9月受聘国立音乐院教授，着手撰写专业教材。同事曹安和在《杨荫浏与音乐史》中回忆：“抗战时期的国立音乐院连部二十四史都没有，为此常常要外出借书。幸而他的中文底子厚，幼年读的十三经尚能记忆。抗战期间，不仅资料贫乏，人们的生活条件也非常艰苦。那时白天上课，常常于晚上准备讲义刻写蜡版，每至深夜。尤其是在昏暗的桐油灯下工作更为辛苦。”
在国土沦丧、民族危亡的关头，杨荫浏满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨，以一个文人的能力，先后完成了《国乐概论》《笛谱》《三弦谱》《音乐物理学》《中国音乐史纲》等多部著作。其中，一“论”一“史”成为当年国立音乐院师生追捧的书籍，备受青睐。
《国乐概论》在内容编订上，是一次全面系统的乐谱学叙述，几乎囊括了历史上的重要乐谱类型，有工尺谱、琵琶谱、锣鼓谱、律吕谱、宫商字谱、古琴谱、宋燕乐字谱、唐人大曲谱、方格谱、曲线谱、瑟谱、笙谱、合乐谱十三种。它以存见乐谱的读谱技术为主，以丰富的参考及讨论材料为辅，以课后习题为补充，另附有对旧谱缺点、民族音乐出路问题的探讨。在杨仲子担任院长期间，音乐院十分注重民族音乐的教学工作，规定《国乐概论》作为全院学生的必修课程。
《中国音乐史纲》是杨荫浏写作的第一部中国古代音乐通史，这部20余万字的著作从着手编写到最终脱稿，仅用了两年左右的时间（1942年至1944年）。它从“十番鼓”到“湖南音乐普查报告”，从宗教音乐到古代乐律，从考古发掘到古谱译解，从戏曲音乐到语言音乐学，从古琴、琵琶到笛子、三弦，几乎涉猎了中国音乐学所有的领域，在《国乐概论》的基础上进一步发掘了中国民族音乐的宝库。由杨荫浏自己刻写油印的《中国音乐史纲》曾获得当时教育部学术审查委员会二等奖，但未正式出版，后来在1952年由上海万叶书店出版时仅印刷3000册。
值得一提的是，《中国音乐史纲》以传统乾嘉考据方法为背景，融合西方实证主义哲学，对中国古代音乐的音韵进行了深入研究。在书中的“中古期间音韵学与诗歌的关系”部分，杨荫浏指出唐代的绝诗是四句五言或七言构成，内容大多采用起、承、转、合的布置，并以一首平起七言绝诗的格律为例，进而详细地分析：第一句是起，相当于乐调的第一主题。第二句在意义上一承，结尾用一平声，暗暗地定下了一个韵，相当于乐调中第一主题的重复。可是单单和顺平衡的两句，因为缺乏对比性，总嫌平淡无奇，所以第三句在意义上一开一转，末字非但完全不协韵，而且是一个仄声字，所以紧张到绝顶，而不得不再有第四句……整齐中有变化，正合于AABA一个四句的短曲形式。
以上是绝律诗音乐性的体现，作者还对音韵学与诗歌的关系进行了总结，认为“音乐与诗词之意识的利用音韵学，每需经长时间的准备，这在唐以前是如此，在唐以后的其他各代中也是如此”。将音乐与语言的关系写入音乐史著作，这在中国音乐史的研究中具有重要的意义。
一“转”而多情
《中国音乐史纲》对吴文季产生了重要影响，从他后来创作的《康定情歌》便可以窥见一二。《康定情歌》主要是从《溜溜调》中获得音乐动机，进一步加工创作而成的。
《溜溜调》最初为山歌体裁，旋律起伏不大，歌词朴实无华。吴文季运用在国立音乐院学到的专业知识，将其改编为工整的四句体乐段，它的曲调建立在五声音阶羽调式上，是一首典型的中国民族调式作品。骨干音为A、C、D、E、G，全曲围绕羽调式的主音展开。
第一乐句是全曲的发展核心，具有鲜明的音乐形象和积极的音乐情绪。这个音调反复变化，贯穿全曲，使动机在变化中进行，层层递进，是为“起”；第二乐句采用了“同头异尾”的创作手法，旋律在中音区流动，情绪明快、热烈，是为“承”；第三乐句旋律从低音区起腔，节奏改变了二拍子的律动，使深切、委婉的旋律更富有动感，音乐情绪进一步得到升华，是为“转”；最后一句旋律落在羽调式的主音上，具有收束性，是为“合”。
经吴文季再创作后，这首作品变得规整流畅，彰显了极强的艺术渲染力。显而易见，这首乐曲的点睛之笔在第三乐句，即“转”，较之《溜溜调》，它在歌词上把衬词“溜溜的”去掉，显得更加婉转多情，是整首歌曲的华彩乐句之所在。
四句体乐段在民歌创作中最为常见，这是由于它与我国古典诗歌创作的逻辑关系、美学观点异曲同工的缘故。这首作品也是杨荫浏在《中国音乐史纲》中重点论述的“起、承、转、合”规律的直接运用。
在青木关读书时期，吴文季就十分钟情于古代戏曲音乐，因此后来创作有《戏曲春秋》《红色护士》等戏曲作品，《阿兰》剧中第二场“迫嫁”与第三场“迎亲”也都运用了戏曲音乐的吹打曲牌，这既增添了紧张的气氛，又表现出婚庆的场面，具有生动的艺术效果。另据他的乡亲杨锦明回忆，曾在20世纪50年代听过吴文季俏皮地用闽南高甲戏、歌仔戏等曲调演唱过民歌，令人叹服！
可见，中国传统音乐文化已植入吴文季的思想和灵魂深处，杨荫浏的这两部著作对他的影响自不待言，尤其是音韵学知识为他后来的创作埋下了伏笔。
