本刊记者/徐鹏远 仇广宇
1982年，北京老城里的隆福寺街还是一个热闹之处，从来不缺少人流。天热的日子尤其如此，长虹、东宫和明星三家电影院的门口永远围着一群等待进场和准备买票的人。自从6月5日上映了武打片《少林寺》，这样的阵势已经成了北京所有电影院的常态，六部口的首都电影院甚至专门开起了5:50的早场。
那几年，电影院里放了不少好看的片子，陈冲的《小花》、刘晓庆的《神秘的大佛》、郭凯敏的《庐山恋》、朱时茂的《牧马人》……还有日本电影《追捕》，火到杜丘的风衣、真由美的发型都成了年轻人艳羡的时髦。1979年，中野良子来过一趟中国，惊讶于人们竟然像欢迎总统一样欢迎自己。
1993年6月22日，北京电影学院表演系教室内，《彼岸》首演结束后，激动的演员们与导演牟森拥抱在一起。摄影/李晏
其他地方也发生着许多变化。隆福寺西边的中国美术馆，三年前有一帮年轻人搞了个画展，不是在馆里，而是在马路边，画挂了半条街的栅栏，看的人里三层外三层；书店里的书多了起来，古代的、外国的都有，1981年出了一本《美的历程》，读书的人抢着买；文学杂志上总有新人新作品，这一年5月份的《收获》刊载了一部题为《人生》的中篇小说，作者叫路遥，8月的《北方文学》又有一篇讲知青的《这是一片神奇的土地》，作者也是知青，名字叫梁晓声；朦胧诗已经流行两三年了，海淀的大学里有的是做着诗人梦的青年，在北大小有名气的骆一禾，偶然认识了一个法律系的大三同学也在写诗，笔名还没有取，所以大家依然称呼他查海生……
又一场《少林寺》开始放映了，手里拿着票的人们彼此挨挤着往影厅里拥去。他们还不知道，就在距离自己不远的地方，属于中国话剧史的一个新章节正在书写——北京人艺一层，一部形式特殊的话剧正在进行“内部试演”，导演林兆华在台下拿手电筒打着追光，内心诚惶诚恐。这部名为《绝对信号》的戏，后来被视作中国小剧场话剧的起点。
一颗信号
说《绝对信号》开创了中国小剧场的先河，并不完全准确。
作为一种舶来的艺术形式，话剧在中国的落地生根刚好与救亡图存、革故鼎新的历史时刻交汇，因此天然地承载着启蒙与革命的重任。1918年，《新青年》曾接连以两期专号态度鲜明地打出“戏剧改良”的旗帜，主张建设一种与“新鲜的立诚的写实文学”相呼应的现代戏剧，易卜生的社会问题剧尤其受到了胡适、陈独秀、傅斯年等人的推崇和鼓吹。
与此同时，在北大讲授欧洲戏剧课程的宋春舫，1919年也写了一篇文章《小剧场的意义、由来及现状》，介绍和倡导小剧场运动。1921年，陈大悲、欧阳予倩等人提出“爱美剧”的口号，旨在以“非职业”的业余演剧摆脱文明戏职业化的弊端，“爱美”是陈大悲由欧美小剧场戏剧倡导的“Amateur”（业余的、素人）音译而来，其后成立的“民众戏剧社”也效仿了法国罗曼·罗兰的“民众剧院”小剧场。1922年，留学归来的洪深又将美国现代戏剧带入中国，并与欧美小剧场运动连接，开展了一系列戏剧实验活动。
这是中国的第一次小剧场运动，也恰逢其时地融入了自法国开始蔓延至世界的小剧场潮流之中。不过，由于当时的发起者总体上对欧洲小剧场还缺乏系统了解，“爱美剧”所产生的影响极其有限。而随着1930年代政治风云突变，文艺探索更多地向现实需求倾斜，救亡和斗争压倒启蒙，话剧领域也呈现出集体“向左转”的趋势。在左翼话剧迅速崛起的洪流中，充满个性色彩的小剧场实践逐渐失语了。
1993年11月13日，《情感操练》剧照。摄影/李晏
这种状况在1949年后依然延续并不断得以强化。国有话剧院团与教育机构的组建，以及相配套的行政管理体制，严格地将话剧艺术限定在了一定框架内。由此，社会主义现实主义的创作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，成为了中国话剧不容置疑的改造与发展方向。等到政治飓风更为狂烈的十年来临，取而代之的是制造高、大、全的“三突出”原则。
文艺的拨乱反正始于1979年召开的第四次文代会。随后，《枫叶红了的时候》《丹心谱》《于无声处》《救救她》《血，总是热的》《报春花》《权与法》《未来在召唤》等一批作品，标志着话剧舞台得以复苏。然而这并非意味着新生，它只是于断点处的一次焊接，延续的仍是现实主义与斯坦尼的“正统旧制”，甚至连五四时期的社会问题剧也还没走出来。哪怕到了80年代中期，许多地方演出的剧目仍是《于无声处》——1985年，导演牟森还在北京师范大学读书，去西北和西南做了一次话剧团体调查，在一家地方剧院，他看到演出开始时，剧场里依然空空荡荡，没有观众进来。
人们无法对雷同的故事、重复的表达始终保有兴趣与耐心，何况逐渐丰富起来的文化生活正在对大众有限的注意力构成更有力的争夺。短暂的热潮之后，话剧再次陷入危机。1980 年 11 月开始，《人民戏剧》编辑部举办了“话剧怎么办”系列座谈会，就话剧出现的种种问题进行持续讨论。1982年4月，北京又召开了一场“京沪导演会议”，探讨新时期话剧的创作现状和方向。
戏剧评论家童道明也参加了这场会议，他后来回忆，当时北京和上海的主要导演都到了，老中青三代共聚一堂，最年轻的两个人是上海的胡伟民和北京的林兆华。但就是这两个年轻人点燃了会上最响的“炮”：林兆华直言不讳地表达着对现状的不满，“都到80年代了，中国戏剧就一个流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人艺就一个主义：现实主义。这是一件荒谬的事情。”胡伟民则提出十二个字的口号：“无法无天，东张西望，得意忘形。”意思是说，要不拘泥，打开眼界，一方面学习中国传统戏曲，另一方面借鉴西方现代戏剧，探索舞台的多种可能性。
也是在那次会后，林兆华偷偷告诉童道明，自己正着手排一出小剧场戏剧。这出戏就是后来的《绝对信号》，但其实所谓的小剧场，原本也是无奈之举，因为当时几乎没有任何经费，舞台布景都做不了。
剧本的审查没那么顺利。当时，待业青年属于敏感话题，《绝对信号》的主人公刚好就是一个待业青年，并且还预谋犯罪，明显不属于应该突出表现的正面人物。但剧本的独特结构让林兆华不甘心放弃。编剧在一节车厢的空间里，通过主人公的实际行为与心理活动，书写了现实、回忆、想象三条故事线，这在当时的现实主义话剧舞台，如果不通过换景、转场是完全没办法呈现的。这是一道难题，也是一次挑战。
审查悬而未决的时候，剧院碰巧要到外地巡演两个月，大部分人都走了。林兆华抓住这个机会，找了几位没走的演员把戏弄了起来，准备来个“先斩后奏”。为了准确表现剧中货运火车里的状态，他们还找铁路公安联系了实际运行的列车。当时担任舞台监督的傅维伯对《中国新闻周刊》回忆了体验生活时的情景：“我们和车长一块儿待在守车里——守车就是货车的最后一节车厢，那个货车不像现在的高铁，说到站了就慢慢停下来，货车都是咣当一下子，你站这边要是不扶着东西，一刹车能给你甩那边去。我们有一个搞音响的老师，把屁股撞了一个大青疙瘩。所以后来表演当中，每个人不管在做什么，一定抓着东西。”
排练得差不多了，剧院领导也回来了。林兆华提前找到英若诚、于是之他们，极尽游说之能事地把主题阐述为“挽救失足青年”，终于获准先在内部演出，接受艺委会的评价。于是，几个淘汰灯光箱组合的车厢框子、一张小桌和从报废公共电车上拆下来的三把椅子，搭建成了舞台布景，七盏灯一亮，戏便开幕了。
等到台上演完了，台下一片安静，快十分钟过去，还是没人说一句话。林兆华知道，这时只要有一个人说句不好，前些日子就全部白忙活了。老演员田冲率先打破了沉默：“我演了几十年戏，这样的戏我没看过。北京人喜欢吃一种铁蚕豆，四川却有一种怪味豆，我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。”这句话救活了这颗“怪味豆”，在接受了“强化正面人物，削弱待业青年的问题”的意见后，《绝对信号》被安排先进行“内部试演”，听听业内同行和专家的意见。
1994年5月27日，《浮士德》首演前，林兆华在中戏实验剧场舞台上接受德国电视2台采访。摄影/李晏
童道明和胡伟民看了试演，结束时胡伟民激动地对童道明说：“我们一定要支持这个演出！”回去以后，童道明写了人生中第一篇剧评——《＜绝对信号＞站住了》，刊发在《北京晚报》上。他说：“中国因为有了《绝对信号》，终于汇入了世界小剧场戏剧运动的大潮。”
再后来，试演升级成公演，从一层排演场换到三层宴会厅，最后又挪到了大剧场。用摄影记录当代戏剧发展、有“中国当代戏剧活化石”之称的李晏，观看的就是1983年的大剧场版本，他隐约记得为了离观众更近，当时的演出区域设在大幕以外的乐池附近。即使如此，林兆华依然觉得 “灵魂没有了”。
但这只是他自己的感觉。在别人看来，这部戏足以作为一个信号，宣告中国话剧及小剧场艺术即将开拓出一片新天地。“《绝对信号》为我们戏剧创作的心灵射进了一束阳光，我们感觉心里亮了一下，我们还可以有这么多发展的方向。”傅维伯对《中国新闻周刊》说。
为了自由而先锋
童道明写剧评的时候，胡伟民也没闲着。他拉着上海青年话剧团的编剧殷惟慧、演员祝希娟、袁国英等排演了一部《母亲的歌》，把北京燃起的小剧场星火引到了上海。剧本改编自小说《母亲与遗像》，讲述了一个将军的遗孀如何教育子女对待人生。故事本身并不另类，突破之处在于舞台形式。林兆华的《绝对信号》虽然跳出了传统的镜框式舞台，但只实现了三面观众，《母亲的歌》则第一次采用中心舞台，观众围绕四周，彻底打破了“第四堵墙”的设定。所谓“第四堵墙”是现实主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的一个重要概念和根基，它将演员与观众隔离开来，借此将舞台制造成现实生活的幻觉。
如果说林兆华的小剧场初试，在有意为之中尚有一分偶然，胡伟民的紧随其后，则是意识明确的艺术探索。这也基本形成了80年代小剧场的两种面相，有的属于先锋实验，有的源自捉襟见肘——比如，担任过南京市话剧团团长的赵家捷就曾回忆，1985年，团里开始搞小剧场首先是因为穷。
无论如何，小剧场这把火是烧起来了。1984年，刚从中戏导演系毕业不久的宫晓东和王晓鹰，在中国青年艺术剧院推出《挂在墙上的老B》；1985年，中央实验话剧院演出了《一个死者对生者的访问》；1986年，青艺又接连上演三台小剧场作品，《火神与秋女》《天狼星》和《社会形象》；上海也推出了一系列剧目，人艺的《童叟无欺》《单间浴室》，上戏的《亲爱的，你是个谜》《一课》，青话的《屋里的猫头鹰》……1986年，导演牟森还创立了当代第一个民间戏剧团体“蛙实验剧团”，并于次年排演尤涅斯库的《犀牛》，迈出了实验戏剧的重要一步。
1988年考入中央戏剧学院的史航，至今还清楚地记得自己当年看完《火神与秋女》时的激动。他告诉《中国新闻周刊》：“那时候中戏可以免费看很多戏。在东单那边的青艺小剧场，我们看了《火神与秋女》，一个现实生活的戏，非常平庸。我们不是被剧本打动、被表演打动，而是被距离打动，甚至不是被距离打动，而是被‘距离的粉碎’打动。我们被小戏剧‘壁咚’了一下，不是‘壁咚’了我一个人，是‘壁咚’了全班21个同学。我印象特别深，（散戏以后）我们没有坐车，从东单走回了南锣鼓巷的中戏。快夜里十一点钟，没有进校园，接着从南锣鼓巷走到了后海，大家就像集体跳海一样看着一切。然后所有人都说：‘话剧是这样的！’”
对于这些年轻人而言，那时的小剧场就像一粒从未见过的种子，落在心里痒痒的，又于不经意间扎下了根，有的就在日后长出了枝丫，更有的当真开了花结了果。
北京人艺院长曹禺给了林兆华巨大的支持。1988年3月，曹禺写信评价《绝对信号》：“剧组的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不固步自封、不原地踏步……我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷入死水一潭。”于是，林兆华和编剧又花了两年时间，搞了一部《野人》出来。全剧写了上下几千年，没有贯穿的故事、人物，几条线在舞台上平行展开，是他们在“全能戏剧”设想下一次充分、大胆的实践和检验。
