2007年5月15日，《两只狗的生活意见》剧照。摄影/李晏

这种“告别”自然会引来一些批评。比如学者周濂在一篇题为《抒情是一种病》的文章中，就愤怒到不可遏制地写道：“尽管有评论家说孟京辉一直在做着与时尚、流行为敌的斗争，但是当你目睹如此之多的观众涌向青艺小剧场，乃至台阶上都坐满了目光虔敬的青年时，谁能否认孟京辉不是时尚和流行的代名词？……《恋爱的犀牛》的命门不仅在于主题落入都市爱情的滥套，而且形式也没有太多的突破，孟京辉的戏就像一堆从破布袋里跌落的土豆，每一个都是如此的寒碜甚至滑稽，每一个又都是如此的毫无关联。”甚至连昔日亲密的朋友也渐生失落，李晏在文字里坦白过：“我不喜欢《恋爱的犀牛》。孟儿后来的作品，除了《两只狗的生活意见》和《爱比死更冷酷》，我都不喜欢。其实，他后来的戏都比较精致、好看，但关键是我仍然把他定位成一个实验戏剧导演，不愿意接受他的转变。”

其实，关于艺术与商业的争论从来就未曾停歇过，源头上即秉持非主流、反商业化的小剧场更是如此。导演王晓鹰曾说过：“小剧场不能仅仅为了生存而忽略对艺术追求的可能性，它不仅不能放弃艺术本身的力量，反而要借助这种力量去获得观众的认可，这才是小剧场存在的根本价值。”编剧过士行也始终坚持：“好的艺术作品一定是不迎合任何人的，不迎合大众，不迎合主流社会，既不媚俗也不媚上。”

然而艺术固然无价，艺术品却从来都有价格。文化早已如法国思想家布尔迪厄所说，成为了一种资本形式；德国哲学家阿多诺更是尖锐地指出，艺术已经不再是人类精神审美的自我创造，而成为商业化和工业化的一种富有虚假性和欺骗性的消费产品。

1999年6月6日，《恋爱的犀牛》剧照。摄影/李晏

牟森很早就明确地意识到，实验戏剧不能沦为寄生虫，而应该以自身的力量独立存活。面对《中国新闻周刊》，北京鼓楼西剧场的创始人李羊朵也说：“戏剧人其实应该找到一种平衡，有尊严地去做这件事情——找到作品跟市场结合的平衡点在哪里。任何一个行业都要有生存资本，在这个行业里面赚钱，一点都不会被别人嘲笑。”

对于更新一代的创作者来说，这些根本都不构成一个问题。“这个东西本身就应该有商业化的过程。戏剧本身不应该是一个象牙塔或者精英们的东西，它是生活当中的一部分。（可能）对于有些人是必需品，对于有些人是奢侈品，但是不管它是什么，都是愿意走近、可以走近的（东西）。这才是戏剧的意义。”导演黄盈对《中国新闻周刊》说。

在史航看来，每一代都有每一代的艰难，每一代都有每一代的容易。“现在是容易产生作品，艰难在于推销作品；而我们那时候难在产生作品，推销则是容易的，因为就没什么戏看。”他说，这个时代的创作已从“俄罗斯方块”蜕变为了“消消乐”，必须拼命地寻找同类项，只不过一旦找到，也就消失了，没有价值了。

新千年以后的中国，原始资本积累的初步完成、消费市场的野蛮生长，推动着越来越多的民营剧场和商业剧团投身于小剧场的方寸舞台。同时，逐渐形成的中产阶层，也正将原本带有知识分子基因的中国小剧场，改造成一种披着时尚与文艺外衣的生活方式与身份象征。一幅全然一新的图景已经并且仍在展开，何去何从，都未可知。

“我无法向你描述我已经经历过的东西，我只能陪着你，看你现在看的东西。因为我那些已经没了，我那一切是樱桃园，也是废墟。而且也可能由于时代滤镜，樱桃园其实也就是一片树林子，没什么了不起的。”史航说。