（电视剧《人世间》海报 图片来源于网络）
俞敏洪：我读《雪城》的时候有一种青春热血的感觉，但读《人世间》的时候就有了一种经历人世沧桑的人娓娓叙说的感觉，所以你对人物个性的把握和描述也慢慢变得更精准了？
梁晓声：《人世间》已经有点像追忆似水年华的状态了。
俞敏洪：但不管是你的哪一部长篇小说，几乎都接近百万字或者超过百万字，这跟你年轻时候读苏联作品有关系吗？因为苏联作品都是巨著，《战争与和平》也好，《静静的顿河》也好，都是那么厚好几本。
梁晓声：苏俄作品中，俄罗斯作品对我的影响更大一些，但苏联有几个作家对我的影响也很大，一个是高尔基，另一个是肖洛霍夫——《静静的顿河》的作者。苏联时期的一些短篇和散文中描写的景色其实相当优美、相当漂亮。有一个细节，《人世间》中有一个盲眼睛的少年叫光明，光明是有原型的，我家在光字片，那边有个太平胡同，一到下雨天就会变得非常泥泞，我在那里看到过一个盲眼的男孩子，确实在举着瓶底看阳光，我当时看到之后心里难受得要命。所以我为什么觉得我母亲的基因有时候对我也不好呢，就是因为这个形象会一直在我的脑海中出现，我不想脑海中有这样一个令我忧伤的形象，可他一直驻足在里面不出来，因此当我能写作的时候，我就在想，什么时候能把他请到文字中来，但以前写的都请不到。
俞敏洪：是不是把光明的形象写出来以后，你的内心就松了一口气？
梁晓声：释放了很多很多，这是我给他起的名字，因为我也不知道人家叫什么，这个孩子终于出现在我的文字中了，终于让我的头脑清除了一角，但这已经过去40年了。
俞敏洪：郑娟这个形象无论是在书中还是在电视剧中都非常丰满，她在现实中有范本吗？是不是代表了你对女性的一种理想化的追求？
梁晓声：有原型，但我跟她既没亲戚关系，也没亲近关系。网上好像有很多人说郑娟的原型是焦丹同志（梁晓声爱人），她当时就非常抗议，跟我说你不要让网上经常出现这样的段落。
实际上郑娟这个人物也在我头脑中很长时间了，也是从光字片上学路过太平胡同的时候，中间有一条下坡路，叫民康路，当我横穿这个斜坡的时候，从坡上走下来一个女孩子，当时我应该是初一，我看她应该是初二或者初三，当时旁边也没有别人，虽然冰天雪地的，但天气很好，她围着一个深紫色的围巾，也没有全围上，露出了乌黑的头发，再加上哈尔滨的女孩都很白，所以那样一种清丽，一下子使我几乎看呆了。后来我发现她经常从这条路过来，所以我有时候就会在街口等着，等她快从坡上下来的时候我也就下来，因为你不能盯着一个女生看，所以等她快到跟前六、七步远的时候，我就低下头系鞋带，等她再近一点的时候，我就系好鞋带直起身来，这时候几乎可以面对面清楚的看到。那是初二的我第一次感觉到一个女孩原来可以那么美。
俞敏洪：这算不算你朦胧的初恋？
梁晓声：人家也不知道，所以只能说是单相思，或者是有那么一个意向。后来在许多作品中，也都写不到她，但隐隐的也有，在《这是一片神奇的土地》中的女指导员其实也像我记忆中的这个女孩，《人世间》里的周蓉也像，《今夜有暴风雪》里的指导也像。
俞敏洪：还有站岗的时候，最后被冰雪冻死的裴晓芸。
梁晓声：写到一个非常美的女性角色的时候，我几乎都是按照我记忆中的那个女孩的形象来写的，而且这种对女性的审美好像定格了，之后就没有再变过。
俞敏洪：《人世间》改拍成电视剧的时候，你有参与改编的过程吗？
梁晓声：没有。但我知道是海鸰老师改编，也知道海鸰老师、李路导演，还有王彬，他们经常在一起磨合，那个磨合有时候愉快，有时候也很痛苦。
俞敏洪：电视剧其实改变了小说中的一些故事情节，包括人物的命运。你看完《人世间》电视剧之后，你觉得他们改编得成功吗？
梁晓声：我觉得，首先李路导演在选演员方面非常有眼光，另外李路导演当时总体上知道小说原来是一个什么状态，因为他读过《人世间》，但实际剧本出了不到20集的时候，他就已经开机了，所以在后来他也只能是期待着编剧能送过来比较好的剧本。在这样的节奏下，他能把这个剧控制到这样一个状态，我个人觉得他还是有他独到的想法。文字的东西非常像多米诺骨牌搭起的一个实体存在，但真的要改编它的时候，一定要推倒，所以就变成了一地散乱的骨牌而已，导演和编剧就是要重新按照他们的想法搭起来，这时候有的骨牌就变得多余了。我个人的观点是，他们认为多余，那就是多余，一定要完全服从于他们，因为这是另一次的劳动再创造。
俞敏洪：听说你在看电视剧的时候，看着看着自己就哭了起来？
梁晓声：比如看到父母去世的那一段，虽然这跟小说也不一样，但我会惊讶，因为我觉得把父母去世放在同一个晚上，这是相当大胆的一种想法，作为小说写作者，可能为了避免故事情节的唐突或者戏剧性，是不会这样做的。但作为导演和编剧，他们这样做，首先就要看演员的表演能不能达到一个能使观众接受的程度，如果大多数观众能够接受，那我觉得这就是成功的。其实大家看到那个地方的时候都会流泪，尽管有点戏剧化，但大家觉得特别合情理。但我在写作的时候是要尽量避免戏剧化的，一定要最大程度地减少创作性，我要让人们看来看去会忘记了这是一个作家在写作，所以要避免经常呈现出作家暗示读者的段落，“看，我这里多有才”、“看，我这里安了一个悬念”、“看，我这里又抖了一个包袱”，我要避免这些。但影视有时候需要这些东西，我们看到演员表演的水平最大程度的把这些可能带来的不适又抹平了，或者对冲了。
俞敏洪：你从来没有在电视电影中出演过角色，原来电影《手机》让你去演个老师你都拒绝了，为什么这次电视剧让你去演法官你就答应了？
梁晓声：因为后来也和导演成为了朋友，他也是非常好玩的人，我这人只要朋友高兴，即使他们要求我做的事情会让我心里觉得好为难，我还是会去做。另外，客观上可能也有原因，突然明天要开拍了，真正法院的法官们年纪都比较年轻，但因为太年轻了，氛围不行，现找年老的也找不到，这时候李路一看，就是你了，所以我也没办法了。
俞敏洪：国内外作家中，你最喜欢哪位作家？
梁晓声：如果谈美国短篇，一定是欧·亨利，他非常像契科夫，也有点像鲁迅，他最后留的悬念都很好。还有德莱塞、马克·吐温，这些都是我喜欢的；苏联作家喜欢的更多一点，屠格涅夫、托尔斯泰、契科夫、果戈理；法国首推的是雨果。
俞敏洪：我发现雨果的《悲惨世界》对你的影响也很大？
梁晓声：应该说托尔斯泰和雨果对我影响最大。托尔斯泰对我的影响是他贯穿始终的自我救赎，他的《复活》写的实际上就是一个自我救赎的过程，人非完人，孰能无过，但他总是要去弥补的。同时，在《战争与和平》里，他的行文很庄重，这种庄重我个人认为是一种自信，不需要靠任何不庄重的语言和任何另外的描写来辅助，庄庄重重的文学在这里就足够了。另外，他对女性都不会有过多的描写，但在描写时会写得很细致，会描写她脸上微微的绒毛在阳光下照着，但是他对男女之间的爱情，比如拥抱和接吻，写的都很少。这种庄重本身就是对文学的态度，这点是托尔斯泰对我的影响，他的人道主义和他的忏悔精神。雨果在这点上和托尔斯泰是相同的，但他又属于那种行文比较恣肆的，他有时候是很富有激情的，而托尔斯泰是内敛的，我不能做到像托尔斯泰那样内敛，所以我很喜欢雨果的激情。除此之外，雨果塑造的冉阿让这个形象对我的教育意义也很大，比如追剿冉阿让的警长沙威从楼上摔下去了，结果冉阿让不仅没有赶紧跑，还伸出一只手把他给拉上来了。
俞敏洪：这个景象在电影中也是非常震撼的。
梁晓声：当时这个景象在电影里是给了一个特写镜头，我们可以试想一下，毕竟冉阿让不是米里哀主教，他不是一个真正受过宗教熏陶很深的人，他是一个苦工、劳役犯，受过压迫、不公正的待遇，但他仍然在你为了追剿他而摔下楼梯的那一刻，伸出了一只手把你拉了回来，这跟前面提到的古天乐的故事有点相似之处，但现实生活中又有多少人能做到？有多少现实中的苦役犯最后成了冉阿让那样的善者？一定是很少很少的。这时候就有一个问题，雨果不知道这种事情在现实中很少吗？以他的智商他肯定十分清楚，但即便如此，他也要把这很少一部分由苦役犯变成善良老人的形象用文字记录下来，他要把人性向上向善的可能性肯定下来，而且摆放在一个不度让的高度，正是他这种对于人性善和敬畏的态度，带给了我很深的影响。
俞敏洪：你的作品中其实也有类似的情愫和形象，如果用一句话来总结，是不是可以这样说，无论是在现实生活还是在虚拟世界，总有那么一些人，即使他们身处最黑暗的世界，但他们内心人性的善良之光从来没有熄灭过。
梁晓声：我个人觉得作家可以大致分为两类，第一类是可以非常冷静的编一个故事给读者看的作家，比如我吸着烟斗、喝着咖啡，写这个人物的时候其实不太走心，纯粹是我的经验和技术可以达到的。第二类作家是几乎把自己很大一部分都摆进了故事里，我就属于这一类。很多时候我写作品都不会在意印多少册、别人会怎么看这些问题，重要的是在于我跟我自己对话，我教育了我自己。比如我在写一个老人的时候，我会觉得我今天也老了，就会想，我之后也会像他一样吗？再比如，周秉昆即使在那样的情况下，还在想是不是要把房子让给孙赶超家，在写这段的时候我就会问自己，在今天房价已经比较高的情况下，我还能做到这样吗？我的回答是，我可能做不到了，因为现在房价已经太高了。但在他们那个年代，房子不是很值钱，所以我会觉得如果回到那个年代，既然赶超能做到，秉昆能做到，那么我也能做到，所以我的作品其实是和自己的一个对话。
俞敏洪：我觉得你年轻时候的作品更靠近雨果汪洋恣肆的文笔，无论是对词语的罗列还是对情感的描写都是如此，比如《雪城》。但你写《人世间》的时候就有点像托尔斯泰，我能感觉到你那种娓娓道来的沉着气感，你觉得呢？
梁晓声：对，我在写接下来的长篇《父父子子》的时候，用的句子更短了，几乎会有意识地勾掉很多多余的形容词，但我会保留比喻，因为比喻是打上个人印记的，而形容词是公用的，所以句子就变得越来越短了。
俞敏洪：为什么你的写作能够如此的汪洋恣肆，是因为你脑袋中的故事和思路涌出来了推动着你写的吗？还是每次都要去构思半天才能写出来一段？
梁晓声：其实有时候是有种一气呵成的感觉。我经常对自己说，这是最后一部了，就好像一个老面点师傅说，这是最后一团面了，做完就算了。但不知道什么时候突然又有一些素材扑面而来，我就感到很激动，那种不能自己的激动，只有把它摆放在文字中，我才会觉得心里安静一些。但即使是这样，我也确实是在做收尾工作，我不愿意以那种老到不能动了，快接近痴呆了，又聋又近视的状态进入老年，那样的老年也太没意思了。
俞敏洪：你会放得下那根笔吗？我觉得你应该放不下。
梁晓声：我觉得应该在自己状态尚可的情况下，决然地向文学转过身去。但在转过身之前，我心里确实深深地、深深地感恩文学，因为它改造了我，这也是为什么我一直在书中写好人多一点的原因。文学改造了我，改造的意思是什么？是我在光字片那样的情况下，经历了许多这样那样的事情，我本来有那么多可能会成为《人世间》中的涂志强，有那么多可能会加入到“九虎十三鹰”，有那么多可能我会变成另外一个人，但我没有。假若我心中充满了对于社会的怨恨，那我在文革中就会变成那种可怕的人马式的红卫兵，可我没有，这一方面要感谢母亲，另一方面就是要感谢文学。我确实觉得文学拯救了我，所以我要向它鞠一躬之后，再去过一种和文学无关的生活。
俞敏洪：毕竟人活七十古来稀，你觉得你到了现在这个年龄，写作时候的思维速度跟你三四十岁写《雪城》的时候区别大吗？
梁晓声：区别很大很大，我那会最多的时候一天可以写八千到一万字，但现在我一天最多能写两千字，而且我已经不能在格子纸上写了，只能在A4纸上写。我也不能发那么长的短信，因为我不会用手机，所以只能在A4纸上写好，然后拍下来传给你。
俞敏洪：梁老师，以后我们交流你就用语音留言就好。
俞敏洪：你在《雪城》中描写了一个女教导员，由于当了女教导员之后，思想和行为就开始变得僵化，为什么会有这么一个形象？
梁晓声：作家都觉得自己是批判的，而且认为一般左和极左的思维只存在于别人的头脑中，所以从来没想过我们自己身上会不会也有这种思想。但后来有一次李国文老师跟我谈话，他说，其实我们自己的头脑中也可能会有这样一种习惯性思维。
俞敏洪：其实我们很多的思维已经僵化了，慢慢地变成了我们的思维习惯，但我们不自知。
梁晓声：对，在这样的情况下，我个人觉得如果我这一代人中有一些人老了，当他们四五十岁的时候，他们可能就带着那个年代思维的痕迹。
俞敏洪：确实是不自觉的，因为我们身上一定带有那个年代思维的痕迹，所以当我们面对年轻人的时候，他们其实不一定能理解我们，而我们倒过来也不一定能理解透年轻人，这是一个时代的烙印，也是没有办法的。
梁晓声：我可能就是这样的，我对80后的年轻人曾经有过微辞，而且直接写在了文章里面，当年写过《大学生为什么这么小》，动不动就“我们男孩”、“我们女孩”的，因为我们当时到了初三以后都不会这样说自己。但经过这么多年再回看，我还是觉得，我们后几代的年轻人超棒。
俞敏洪：如果让你去写一个以90后甚至00后的年轻人为主角的小说，你能写出来吗？
梁晓声：《中文桃李》是从80后的视角写的，《我和我的命》写的是90后的青年，写的时候我完全没有取悦于他们的想法，当时就是这样看待我们的青年的。我以前谈到舞蹈的时候，就会觉得中国的舞蹈虽然长袖善舞，但舞蹈语汇太单一、太苍白，但后来从各种媒体上看到了我们年轻的舞者，他们把现代舞的肢体语言发挥到了超乎想象的程度，让你看得入迷，你会突然觉得他们是超过前几代人的；再看年轻人在广告设计、场景设计、创意设计等等方面，也是远超从前的人的；电影和电视剧，你会看到年轻的导演们后浪推前浪的状态；从服装展、家电维修，甚至航天、航海、潜海、桥梁建设，今天凡是在一线的，无论是脑力还是体力劳动，最卓有成效的那部分人都是80后到现在的这些孩子。每一代都有不同的群体，当你看到他们中最优秀的人呈现出来最优秀的部分的时候，你突然就会觉得，我们有什么理由去轻视他们呢？
