歌曲梦见家和母亲的填词人是谁（李叔同填词的歌曲梦见家和母亲）

B站《寻谣计划·秋柳》视频截图。

上世纪初留洋归来的知识分子为儿童在新式学堂里开设乐歌课教授乐理知识，从西方宗教音乐或日本歌曲集中选择旋律优美或活泼者，填上富有中国美学意味和中国儿童生活情趣的词，这就形成了最初的“学堂乐歌”。

我们几代人所熟知的《送别》可能是其中最著名的一首，由弘一法师李叔同在美国民谣《梦见家和母亲》的旋律基础上重新填词所作。《秋柳》的词一说为李叔同作，一说为其再传弟子陈啸空所作。其从诗义与诗风上来看，确实与《送别》有些“同气连枝”的韵味：

堤边柳，到秋天，叶乱飘
叶落尽，只剩得，细枝条
想当日，绿阴阴，春光好
今日里，冷清清，秋色老
风凄凄，雨凄凄
君不见，眼前景，已全非
眼前景，已全非
一思量，一回首，不胜悲。

这首词所包含的是中国诗文传统里典型的“故地重游”与“悲秋”之绪。顾随在《驼庵诗话》里说，“秋是凄凉，应用纤细文字、声音来写”。长河弱柳本是常见的送别之景，到了秋季，细长柔曲似眉如眼的柳叶平添三分哀伤之情与挽留的绵绵情思。其中“乱、细、老”三字洗练老道，将无形的秋令以物之形态和动景化出，与姜夔的“君若到时秋已半，西风门巷柳萧萧”是同一种季节色境和人生际遇双重意义上的悲戚与孤寂。“阴阴”与“凄凄”均有一种朦胧雾感，是春秋二季依托盛放在飘飞的杨花、扑面的淫雨里的低哀与迷茫底色。假如当日春景尚有一些绿色的融融泄泄，那么目下的秋风秋雨则是凄凄蒙蒙，是已然与“世事两茫茫”的正面遭逢了。

这还是单从文字上看的格调，然而，在小河和朋友们重新配器，与孩子们再次唱响它时，这段上世纪的学堂乐歌恰如枯木破尘，霎时间有了活的和新的灵魂——钟琴的晶莹梦幻、童声的稚嫩与天然乐观是人生的天真和永葆希望，而后长号和男声的加入则为这首学堂乐歌注入了些许悲壮感慨，这样“天真与经验”的重奏使得原词从萧瑟纤瘦的悲秋直接通向了这个民族原初的、也是更混沌浑然的诗歌面目——《采薇》的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之中，它成了一首会将人丢至大雪满头的苍茫寂寥、“置之死地以后生”而不再停留于黄叶纷坠衰弱凄凉时刻中的歌谣。

这样一段学堂歌谣的演唱，打动了许多人，也成为“寻谣计划”团队“出土与焕新”老童谣的代表作。在我看来，《秋柳》某种角度而言与前文提到的《迷失的逗号I》的性质是十分接近的——专人创作、文质兼美、且成人与孩子都乐于朗读与传唱，甚至连其精神与文体形式上均承载着本民族的经典诗学传统这一点都颇为相似。它不仅让我有了更具体的参照对象，以更进一步思索这一节开头提出的问题，即假如我们不开始重新定位“童谣”的范畴，而仍然以目前默认的观念编辑和创作童谣绘本，那么我们以什么名目和体系去安装像《秋柳》这样的作品并介绍给孩子们呢，是否只能零碎地自行遇见？同时，它也给了我另一个设想。

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B站《寻谣计划·秋柳》视频截图。

当童谣遇上音乐，时光就像锦缎一样铺开

“寻谣计划”发掘的另一些童谣如《卢沟桥》《摇摇小铃》《四鸟歌》，也像《秋柳》一样，传播过程中音乐非常有效地强化了文词的美学表现，比如《卢沟桥》：

卢沟桥，卢沟河，卢沟桥上走骆驼。
桥上驼铃叮咚响，桥下芦花一片白。
卢沟桥，卢沟河，卢沟桥上狮子多。
桥上狮子数不清，桥下芦花一片白。

音乐突出了原词中最美的末句，使作品蓦地有了曲终奏雅、由谣入诗的意外之喜，童谣的意境得到了提升。

这使我想起去岁冬季偶然读到的一个“音乐剧绘本”《多杰》，它用童谣的形式写出了藏族男孩的生活日常和藏族文化独特的美学——譬如对太阳、泥土、牛羊饱含着一种泛灵论式的亲近。鲜见的画风让人印象深刻，而最特别的则是许多页面中都巧妙地埋藏着这些童谣演唱版的二维码，读者可以听到藏族孩子的声音从画面深处传来。

绘本艺术的包容性极强，就像《让我们把故事说得更好》里提到的，有些绘本已经可以通过扫描内页将页面上的二维内容以三维立体动画的方式展现在电子产品中，那么为什么我们不能在某些适宜的作品中邀请音乐加入呢？

借用现代科技，带给孩子更多维的艺术体验，也丰富我们对童谣这一文学体裁的认知。如果绘本是文字×图画×书籍设计的综合艺术，或者我们也可以把有些童谣当作“综合艺术”来创造，当加上旋律，配好乐器，找到合适的歌者，这些童谣会像一个小魔盒忽然打开，时光就像锦缎一样飘出来绕着我们的周身铺开，那么这些本子，就像小河说的，不是过去的歌曲，是老去之人的记忆。

本土童谣里的孩子总是生活在一大串“亲眷关系网”中

不论是《公鸡喔喔啼》还是鹅妈妈童谣，读者总能遇见一个又一个有名字的儿童形象：躺在那儿赖床的小姑娘玛丽，去高山上打水结果滚下山的杰克和吉尔，藏在锅底下的是安妮，剪头发的是强尼，小玛菲特小姐永远坐在板凳上吃奶酪，躲在墙角吃派的则是另一个杰克——有名有姓的杰克·霍纳，而中国童谣读本内不大容易看到孩子的“名字”。给一个人物命名会产生意义，那是一种“关系”的建立，虚拟人物一旦有了名字，读者就从茫茫世界模糊的众面目中将他认领了出来，我们的目光会始终跟着这个名字走，他将是一个更具体可感的人，其轮廓更清晰，生命也更鲜活。

与看不见的名字相应的，本土童谣里具体孩子的形象不多，往往是以泛指的形式融入叙事的背景板。而在非绘本版的童谣套书里，现代儿童本位观所倡导的儿童/童年作为独立的生命阶段这一点则被侵蚀得更严重些，儿童属于“个人自我”的精神世界表现严重不足，孩子总是生活在一大串“亲眷关系网”中——爷爷奶奶舅舅姥姥爸爸妈妈姐姐妹妹高频出现，哥哥永远要苦于没有充裕的钱娶妻子，所以小娃娃摘一只南瓜或一只莲藕都会被奶奶评价为“好小子，剃头打辫寻嫂子”；姐姐妹妹的心灵手巧最后也总是逃不脱落脚到“嫁人”一事上。

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《公鸡喔喔啼》英文版内页图。

《公鸡喔喔啼》中的儿童似乎更享受独立的游戏，叙事里基本上只有儿童主人公，或者拟儿童的动物，叙述者常常就是孩子自己。叙事基本上围绕着儿童游戏展开，例如“我要去华盛顿太太家，美美喝上一杯茶。还有五块姜饼可以吃，要不我也带上你？”“我有一条狗，名字叫棍棍。棍棍最爱干什么？躺在地上滚啊滚。”他们向往出门看世界或淘气，却较少受到惩罚，即使有，也仅限于口头警告而威力有限：“妈妈我想去游泳，乖女儿，没问题！衣服帽子挂树枝，千万别把脚弄湿”“马爸爸，钉马掌，马妈妈，也钉上。小马宝宝不用钉，光着脚丫跑不停。”

前面说过，相比鹅妈妈童谣，美国童谣集《公鸡喔喔啼》的美学水准并不惊艳、缺少可供长久咀嚼的余韵，但在表现对儿童意志的尊重和平等对话这些方面，还是过关了。

回过头看本土童谣选集里的中国孩子，太劳苦、也太频繁被教训了些。比如懒汉被警告“白饭吃不成，只好苦一生”，导读追加道“这首童谣对懒汉进行了善意的嘲讽，提醒人们要做好每一件事”；比如“我给奶奶嗑瓜子，奶奶嫌我嗑得脏；我给奶奶煮面汤，奶奶嫌我煮得硬；我给奶奶蒸米饭，大米饭，蒸得好，奶奶夸我孝顺小儿”；又比如被选入几个童谣集的《小五儿小六儿》中，主人公淘完气回家喝汤太急被烫了嘴，在《公鸡喔喔啼》和《鹅妈妈童谣》中恰好有一则类似题目的，则言道“有人喜欢豆粥烫，有人喜欢豆粥凉。有人把它锅里放，九天九夜不嫌长”，两下里对比，其中的导向差异便显得愈加微妙，而中国老童谣绘本的导读仿佛害怕读者不能领会诗中的教育之心，又追加了一句：“通过他俩的教训，儿童会懂得爬高、喝热汤之类的事是有危险的”。

呜呼，中国儿童何其辛苦、何其娇嫩也！

再以接力社的整套《中国传统童谣书系》为例，其中囊括了很多旧年间儿童干活或是提示儿童应尽早学会干活、进入生产状态的内容，比如《一母同胞姐妹仨》，一开始是“一母同胞姊妹仨。大姐学绣鸳鸯枕，二姐学绣牡丹花。剩下三姐没啥学，挎起竹篮去种瓜”，几个姑娘的生活被“生产任务”安排得明明白白，中间加了一段顺口溜，最后写“钢刀下去切两瓣，黑籽红瓤甜沙沙。男子吃了会种地，闺女吃了会扎花”，又如“一岁娇，二岁娇，三岁捡柴爹娘烧，四岁学织绩，五岁学耕布，六岁学绣花”。能看得出来，这类书写的根源正是当时的儿童仍被作为成人的预备役来看待，并不是如今我们更认可的将童年当作一个独立的生命阶段来尊重，并重视这一阶段所不可替代的珍贵价值。

同时，本土童谣集里似乎有更多的家长制秩序体现和儿童受惩结局，比如《小巴狗》“小巴狗，上南山。拾大米，捞干饭。爹一碗，娘一碗，气得巴狗白瞪眼”，再如《卖糖的》：

卖糖的，瞎铛铛。
什么糖？官显糖。
给我一个我尝尝。
我上家里拿钱去，
我娘打了我一巴掌。
卖糖的，你走吧，
我娘出来没好话。

这套书在内容简介里说“旨在为儿童提供朗诵和阅读的优秀文本，为家长提供儿童启蒙教育的必备材料，为教师提供儿童语言教学的参考，为研究者和创作者提供有价值的研究资料”，但是看起来其内容表现并不切合前三条推荐用途。儿童观与童年观的表现，考验着我们的童谣编选者的功底，这一条是现代儿童文学从业者应时刻提醒自己的专业底线，而童谣编选的挑战却不止这一点。

本土童谣里的女童更多地与劳动生产关联

性别观是逃不掉的一节。

前面已经提到本土童谣里的孩子总是被分配到更多生产任务、被期待尽早成为为家庭做贡献的劳力，而这其中女童比男童更多地被与劳动生产关联到一起，以《中国传统童谣书系·童趣歌》为例，其中书写儿童劳动篇目的男女性别比为11：37（如果以人物数量统计，比例更为悬殊）；婚嫁歌里多有鼓励女性心灵手巧，最后却将“技能优秀”归宿于“找个好夫婿”上。

特别典型的性别不平等文本比如《喝完了汤都来玩儿》：

东家的孩儿，
西家的孩儿，
喝完了汤都来玩儿！
东家的妮儿，
西家的妮儿，
喝完了汤都来纳鞋底！

上面这首童谣里对性别的双重标准无须赘述了。在姐妹叙事中，民间文学里常见的树立两个女性之间的对比与敌意也有所体现，比如这首《棠梨树》：

……
大姐睡的金子床，
二姐睡的银子床，
只有三姐没处睡，
一睡睡个破箩筐。
……
大姐抱的金娃娃，
二姐抱的银娃娃，
只有三姐没啥抱，
一抱抱个气蛤蟆，
抱过来，咯哇哇，
抱过去，咯哇哇，
开开后门摔死它。

再有一些旧时代陋习如童养媳、裹小脚之类，也被选入，这里就不具体举例了。传统的性别修辞还会重点表现在另一个接下来要提到的重要题目里，即爱情主题。

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《中国儿歌》实拍图。

本土童谣选集里常见“会干活的女孩嫁得好”

本土童谣选集写到“攒钱娶媳妇”或“会干活的女孩嫁得好”的不少见，却极少正面谈“爱情”，绘本里则更难见爱情主题的篇目。在面向普通读者的选集中，像《皇城根儿》这样某种角度上勉强算反映了女性情欲需求的简单顺口溜已经甚少（但它也只是个顺口溜）：

皇城根儿，
一溜门儿，
门口站着个小妞儿，
有个意思儿。
白布汗褡蓝布裤子儿，
耳朵上戴着盘桓坠，
头上梳的是大抓髻，
搽着胭脂抹着粉儿，
谁是我的小女婿儿？

童谣的叙述者是很奇妙的，这个文本既可以视为观察者的调侃，也可以视为女孩的心理活动，但整体而言，在好不容易出现的“爱情”主题篇目里，女孩还是相对处于一个被动的位置，即使是后一种解读，她也始终没有真正出声表达。

在《公鸡喔喔啼》里有个贪睡的小丫头玛丽，母亲怎么叫都不肯起床，直到一句“给你一个小伙子，脸颊红润真帅气”，玛丽立刻就回答：“好的，妈妈，我起床。我起床，我起床。好的，妈妈，我起床。现在马上就起床。”

插画者彼得沙姆将玛丽画为小女孩，很可能是对诗中“重复”这一修辞更像是赌气撒娇的小姑娘而非少女的揣测，文字和画面的组合让读者忍俊不禁。相比较而言，从床上弹起来看帅小伙的小女孩虽也扮演了一个逗趣的角色，却占据了一个主动得多的性别位置。以天真的形象和口吻道出人类天性，一派自然并不可怕，这其实也是儿童文学为性别和性教育的早期引入打开的方便之门，我们完全对这类文体加以智慧利用，大可不必对这个主题讳莫如深。

而在另一首童谣里，我们能看到歌者对“爱情”本身的赞美：

红艳艳的玫瑰花，
蓝盈盈的紫罗兰。
世上最甜要数糖，
你比蜜糖还要甜。
你我爱情比金坚，
刀子斧子砍不断。
只要猫咪长尾巴，
我就爱你永不变。

再比如《丢手绢》这首游戏歌，以小姑娘的口吻写“给我恋人写封信，把它丢在大路边。有个男孩捡起它，放进自己兜里面”；《小小萨丽·沃特斯》里写小女孩为了一个小伙子哭鼻子，歌者最后鼓励她“振作点儿，擦干眼泪站起来。飞到东飞到西，飞到爱人怀抱里”，末句的英文原文更好一些“fly to the one you love best”。也就是说，《公鸡喔喔啼》里赞美的是现代社会里独立个体之间的爱情，这种感情关系显然只与自由选择的相爱者及其深情有关，没有许多复杂的亲戚和辛苦的活计（特别是，这些活计不是嫁妆就是聘礼，指向任务式的婚姻而不是爱情本身，例如前文提到的那一类型文，以小男孩为视角，他努力摘瓜种豆，而末了歌者会提示一桩未来的姻亲关系，他将获得一个嫂嫂，他的努力会被调侃为“好小子，剃头打辫寻嫂子”。即使不论此处有传统民间文学和文化里对叔嫂恋的微讽和对已婚女性“操守”的密切注意，对婚姻之后家庭宗族关系的重视也是明显胜过“爱情”的），而且，女性儿童在这里是主动行为和发声者，或者也是获得了正向温暖鼓励的。

在游戏歌对农民婚后生活的摹拟中，《公鸡喔喔啼》对已经照顾好农田的主人公说的是“接下来，娶妻子，欢迎你的新娘子。打开门快请进。拥抱她，亲一亲。结婚之后要顾家，说话一定要算话。要善良，要和蔼！别让老婆缺了引火柴”。此处，童谣对性别权力结构的上位者提出了要求——这不禁让我想起朱介凡在《中国儿歌》里为“穷追不舍打老婆”的童谣辩护为“玩笑的述说，不可看实了。只是闺房生活之乐，人不察，以为虐苦……怪的是，那妻子并未下堂求去”，朱先生是百年前生人，然而今日我们却须知道彼时妻子不能下堂求去并非不愿，实是因为无路可走，且文学讽刺与嘲谑但凡朝向弱势者须是有悲悯打底的轻度敲打，好的文学（自然包括了讽刺与幽默文学）永远更多地剑指势强者，再没有以力弱者被打得上天入地无处可躲成就流芳百世的笑话的。

而在同一页里，朱介凡先生采辑的一首杭州童谣倒是简短明了又颇得中式伴侣烟火相守、含蓄情长的三味：

脚踏砻糠火，夫妻对面坐，
白酒烫一壶，盐菜卤儿滚豆腐。

对此，朱介凡先生评道“如果是在西湖，室外正飞着雪，那更是天堂世界了。没有第三人，新婚，小孩还未出生”，确实不错。虽然句句写俗，但其实极雅，正属“岂止无是非，甚至无美丑”的自然落成。只这四句，一切外在时令节候、内在情衷读者皆自能补出，中国读者尤能深明其意。这样的短谣算作爱情或是婚姻主题都无不可，私以为大可选入给孩子的童谣集，尚能一补本土选集里相关主题的缺失，不知诸君以为如何？

旧习俗、旧仪式、旧崇拜

我想，编者应该留神将一些明显违背现代科学和价值观的旧习俗、旧仪式、旧崇拜从低幼绘本中剔除，比如“我吃饱了把书念，明年进京考状元”，比如“扯回地菜煮鸡蛋，都说延年去病灵”之类。

屎尿屁可否也能进入童谣里？

最后是一个问题，有些童谣里有屎尿屁，有脏话，同时却也有诙谐、冒犯精神的根芽包含其中，而家长对此的包容度有多少？回想起自己记住的童谣里，有不少竟是此类校园口口相传之作，比如“××的屁惊天地，一屁崩到了意大利。意大利的国王在看戏，闻了这股气，感觉很满意。谁崩得臭封他当教授，谁崩得响让他当校长”等等。如果我们接受它们继续口头流传，是否接受其中某些进入书面系统呢？

写到这里，这九段锦算可以告一段落了，这篇文章断断续续写了将近一星期，无非是“文学爱好者”的一点不甘心，不甘心于承认一种文体只能被当作“工具”使用而无法成为持续的审美长进和深度思考的能量之源。

我曾经以为只有越剧才是戏曲化《红楼梦》的最佳体裁，哪怕同属江南剧种的昆曲也难以超越，听过昆曲版“宝黛初会”以后却发现，越剧红楼得原著之“天然一段风流态度”的真挚，而昆曲红楼虽在戏词上尚可推敲，却显原作的“梦幻、精致与孤独”之所长；“新文学”未降生之时，多少鸿儒耆宿认为以白话作出好文章是没有希望的，但我们却有了《狂人日记》《四世同堂》《呼兰河传》。是以，我深信没有绝望的体裁和器皿，只有不会写不会作的人罢了。某种器物或体裁或许有天赋性格，但人却能超越桎梏，使“不可能”变为可能并终成真实。而《鹅妈妈童谣》广泛与长久的流传也给了我更多的信心。

我想起小河寻谣的现场，因为附近有山泉之声，当他问大家“能听见吗，一直有一个水声”，孩子们纷纷说“我听见了”“我也听见了”，一个小女孩指着远方回答：“我听到大海从那边传过来！”

真妙啊，她不是说她听见“那边有大海的声音”，她说她听到“大海从那边传过来”。也许远处真的有一片大海，巨浪汹涌，滚滚而来。

参考文献：

[1] Opie P ,Opie I . The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes[M]. New York: OxfordUniversity Press,1951.

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[6] 郁宁远编. 中国童谣[M]. 北京：中国妇女出版社, 1996.

[7] 金波编. 中国传统童谣书系全8册[M]. 南宁：接力出版社, 2012.06.

[8] 山曼编,景绍宗绘. 老童谣[M]. 济南：明天出版社, 2013

[9] 邓咏秋主编. 游戏篇节日篇幽默篇最爱中华老童谣全3册[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2012.