二、知识的学科性形式（艺术史学科）中的理性与疯癫

因此，我要从艺术史学科中最根本性的“图像操作/图像运用”（image operation）谈起。这也许是我们从未向听众展示过的：一场学术讲座前集合在幻灯片图表中的图像阵列（图4）。这个群组仅仅是一种“工作性的安排”，并不能上升到艺术拼贴的层面，后者邀请我们将一个图像群组作为一个构成性的整体来看待。但这个群组的连续性排列或许暗示了与电影蒙太奇的关系。如果由一台机械的或数码投影仪来安排图像的自动播放，也许会产生类似于克里斯·马克（Chris Marker）的经典影片《堤》（La Jetee）中的效果——这部影片几乎全部由静态图像构成。但是艺术史中的惯常做法却不是去自动安排幻灯片的顺序，而是根据某种话语来控制它们，将图像用作说明材料或阐释的对象。自动的幻灯片播放永远无法揭示其总体的、共时的顺序，而是（以艺术家詹姆斯·科尔曼[James Coleman]的装置作品的方式）⑥将图像以一种历时性的顺序展开，从而产生雅克·朗西埃所谓的“图像句子”（la phrase-image）的效果。⑦艺术史倾向于将同时性（simultaneity）和共时性呈现（synchronic presentation）的时刻限定在或许可被称之为“辩证的展示”（dialectical display）的范围内，即将两张幻灯片并置在一起加以比较，罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）曾将这一惯例追溯至黑格尔式的艺术史传统。

也有例外于这一隐蔽规则的，最著名的就是德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“摩涅莫绪涅”/“记忆女神”（Mnemosyne）计划，⑧《记忆女神图集》（Mnemosyne Bildera tlas/the BilderAtlas）是他生命的最后几年中在汉堡收集起来的（图5、图6）。⑨这个计划可以说是瓦尔堡的症候，或者说是他的疯癫的“遗存”——瓦尔堡被诊断患有精神分裂症，被隔离就医五年，1924年他从精神病疗养院回来后开始了这个图集——这个计划同时也可以说是他的治疗手段，我们很难在症候与治疗过程间加以界定。另外一个例子是安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《想象的美术馆》（Musée Imaginaire），收集于20世纪50年代，作为同名出版物的编辑过程的一部分。但即使是这些有名的特例，也没有被认为是用于公众展示的最终成果，而是为了专业学者的私人研究临时性地汇集在一起，接受持续地重置、*。它们所展现出的任何组合秩序都被认为是暂时性的。换句话说，它们本身不是“目的”，而是为最终以影集或图集形式实现所做的过程性作品。

当然，这并没有妨碍艺术家们仿效图集的形式，比如在格哈德·里希特（Gerhard Richter）⑩（图7）和汉娜·达尔博芬（Hanne Darboven）（11）著名的计划中，他们将收集的各种各样的图像以网格状的阵列排布在一起，意在暗示一种由不相关联的图像组成的某个时期或文化的总体画像（图8）。艾伦·麦科勒姆（Allan McCollum）在他的“替代绘画”（Surrogate Paintings）群组中，或许已将这种实践带向其逻辑的终点。他以戏仿传统“沙龙悬挂”的方式，将装框的空白绘画挂在墙上（图9）。（12）在雕塑领域，我们也许可以举出罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的“散落”（Scatter Piece，图10），该作品把所用材料立体地堆积在一起，成为“一件作品”，而非只是一堆碎片。（13）