基耶斯洛夫斯基的电影有一种平淡却隽永的气质，无论是光与色的运用，还是那处变不惊的调度，他将电影镜头当成了画笔，随心所欲地勾勒，所到处却皆留下无限可供解读的空间，如同法国新浪潮所认为的导演应当是电影的作者一般，《两生花》显然有基耶斯洛夫斯基自我意识的渗透。

基耶斯洛夫斯基在用复古的偏暖黄色的整体电影色调来烘托“两生花”之间的朦胧感时，并未放弃对两个维诺妮卡作为两个个体的描述。在波兰的维诺妮卡逝世时，基耶斯洛夫斯基用了一个仰拍镜头拍摄那些往维诺妮卡坟墓上掩埋土的人们的画面，这就如同一个躺在坟墓里的人亲眼看着自己被长埋于地下，这个仰拍镜头此时成为死去的维诺妮卡的主观镜头，这便使得维诺妮卡的死去有了双重的含义，或许这只是她肉体的死亡，而她的灵魂还在凝望。

在象征主义戏剧家梅特林克的《青鸟》里，两位主角去到死去的另一个世界的爷爷奶奶家中，提到死亡，却被爷爷说不懂“死”这个字，并说阳间的人太蠢了，有太多事情不知道。在《两生花》中也一样，基耶斯洛夫斯让还生着的另一个薇诺妮卡不断地去感应死去的薇诺妮卡（通过不断重复的音乐旋律来展现），不仅仅是在讨论世界上另一个“我”的心灵感应，更是试图去横跨生死，来探讨生命的本质，难道生命的本质终究只是肉体吗，灵魂真的会随着肉体的消散而灰飞烟灭吗？

在《两生花》里，基耶斯洛夫斯基让那首导致薇诺妮卡死亡的歌曲不断被另一个薇诺妮卡感知，最终在薇诺妮卡被这不知从何感应而来的歌声刺痛到捂住胸口时，薇诺妮卡猛然凝视了镜头。我们知道，在古典好莱坞拍摄手法里，让演员凝视镜头是一大忌，导演所做的应该是尽量隐藏摄影机这一存在，让演员直视镜头相当于默认了他者的介入，这不利于构建电影的真实世界。

而在基耶斯洛夫斯基的电影王国里，他最喜欢用这种手法。留法电影学博士李洋在《目光的伦理》一书中提到，“在他的电影中，主人公经常会在独处时，忽然凝视某个没有任何东西的地方，或者直视摄像机，仿佛看到一个不可见的存在，望着某种冥冥中控制命运的神秘力量。”，薇诺妮卡在歌声中的那一望，像是与另一个薇诺妮卡的对视一般，于是灵魂并非沦为一个空洞而悬置的能指，不再是形而上的非物质的化身，而是能通过薇诺妮卡自我意识感知到的切实的存在。

薇诺妮卡的这一望直接刺破了生命的表象，死去的薇诺妮卡或许是她死去的一个分身，或许是她无数生命偶然性里的一个偶然，她的这一凝视不光是与可能与灵魂存在于某处的另一个“我”的对话，也是与那被无形操控的命运的直接对话。

基耶斯洛夫斯基临终前这样描述他生活的时代：“你的问题被消灭了，被抑制了，消失不见了。生活被瓦解了，从根本上讲，你的感受成了别人的东西，因为没有东西被正确描述，或者可以被适当证明。”

基耶斯洛夫斯基并非一个基督徒，他始终不相信上帝的存在甚至想尽办法去证明。而这并非指向他是一个毫无信仰的人，他只是如同《*号街车》里的那个沉浸在自己诗意世界里的布兰奇那样，无奈生活在了一个粗糙而充满暴力的外部世界里。尽管《两生花》被称作一部具有女性主义气质的电影，但似乎也能从中咀嚼出基耶斯洛夫斯基那细腻而真诚的内心。