魏晋时期(221-420)的书法技巧，虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。

绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。

从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃。

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见，而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝马迹。

以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？

想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？

二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。

真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖相互佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。

董其昌写78岁大字《白羽扇赋卷》欣赏——老辣中余韵无穷

《白羽扇赋卷》，绫本，轴，纵：136.5厘米，横：60.2公分，现藏台北故宫博物院。董其昌这件作品写于七十八岁高龄，仍然不失一贯的秀逸畅快的节奏，令人觉得余韵无穷。