《邪不压正》幕后工作照

姜文电影的蒙太奇刻意打破现实的连续和线性叙事，充满被想象篡改的记忆和梦境的幻象。《阳光灿烂的日子》里，夏雨旋转着望远镜，既看到了远在学校的历史课老师上厕所，也看到了米兰的相片，希区柯克式的偷窥，对象从他人的后窗扩展到了隐秘的自我世界。《一步之遥》则创造了“片中片”的嵌套结构，既有电影里马走日、完颜英的故事，又有周韵饰演的武六拍摄黑白片《刺*马走日》，继而还有“马走日演马走日，真人演真事”的《刺*马走日》拍摄现场，表演与现实、电影与真实历史的界限被打破了。许多看似不经意的素材里，常常有爱丽丝跌入兔子洞般的奇幻景象，各种时代、地域的符号交叠，有时让人“不知有汉，无论魏晋”。《一步之遥》里，完颜英的名字连起五代十国的历史，与北洋军阀时代形成一个历史的叠影；也是在这部影片里，一个形似廖凡的男人背影穿过秦淮河的歌声灯影，在露面时，那张脸又变成了美国特技师安蒂。这种交错时空与面容的流畅转换，总是在姜文电影里创造出一种如梦似幻的氛围，就像《阳光灿烂的日子》里随歌声跳舞的夏雨转个圈脸就变成了冯小刚饰演的历史老师，前面一晃而过的女生挥着的那面红白蓝三色旗，后来插在了米兰照片的相框上；也像《太阳照常升起》里腾冲的湿地中，草地能漂着走，草顶加在徽式房上，希腊式的矮墙在山坡上，镜像漂浮在圆石头房子的空气中。梦境的迷离、跳跃，重叠和杂糅，在姜文的电影中俯拾即是。

物和风景也在诉说着故事，显示着日期，时间，历史，战争与和平。《太阳照常升起》里，1958年骑着骆驼的两个女人，从鲜艳的丹霞地貌走入了白雪覆盖的西北山区。从苏联人那里领取丈夫遗物的女人，抱着出生在铁轨鲜花丛中的婴儿，用“阿廖沙”的名字呼唤着逝去的丈夫，“他一笑，天就亮了”，地平线上跃起的红日就像8年后西北沙漠里爆炸的原子弹的光亮。那一年，苏联撤走了对中国制造原子弹的所有技术援助；遗物旁有一本翻得很旧的车尔尼雪夫斯基的《怎么办》。1976年，陈冲饰演的女医生头发湿漉漉，穿着露出内衣肩带轮廓的白大褂，食堂女生穿着露大腿的短裤，秘密等待着接起电话，听到心上人的声音，却都佯装被*扰的愤怒。那一年，“文革”结束。

《让子弹飞》剧照

6月18日的上海电影节金爵奖主席论坛上，一位外国参会者提问道，西方有很多讲述纳粹以及纳粹当年暴行的电影，姜文也在讲述日本在中国的暴行，“您常用喜剧的方法来表现，有一种幽默感”。这位提问者想知道，这种“幽默感”的来源。姜文回答道：“我听懂了一些关键词，‘犹太人’‘纳粹’‘日本人’‘喜剧’。这些词如果理解得不透或者我理解得不准确，会发生回答问题的偏差。”他随即说：“西方这方面的确做得好，对我来说他们不只在拍严肃的电影，有《辛德勒的名单》，也有意大利人拍的《美丽人生》，法国人拍的《虎口脱险》。说我讲述日本在中国暴行的片子有‘幽默感’——人们看到悲剧还有机会笑，我觉得是一种荒诞。荒诞只有在观察超过表面的时候才会发现，它存在于整个人世间。”

姜文一直用电影讨论严肃问题。他觉得他对“文革”的认识和大家说的不一样，就拍了《阳光灿烂的日子》来表明自己的态度。《太阳照常升起》讨论爱与死亡，也讨论中苏关系，探讨中国大地和民族魂的底蕴，对应的是20世纪60年代至“文革”结束的历史。《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》常被人们视作他的“民国三部曲”，但《让子弹飞》一开头唱的却是苍凉的“今宵别梦寒”，《一步之遥》的第一句台词问的则是莎士比亚“to be or not to be”的问题，《邪不压正》他自己则形容是“北平的哈姆雷特，李小龙智取卡萨布兰卡”。他也曾像海明威和托尔斯泰那样讨论过武器，以及战争与和平，还曾向唐代的西域追问过中国合法性的问题。这些母题都是在对乱世的回首中，浚治活力与创造力的来源，以重见天日。作为导演与演员，姜文是通过进入这些角色的内心世界而变化成长的，从而以独立之“我”的确立，为历史寻求一个答案。姜文曾说，他在中戏上学时大量接触的是希腊悲剧，这应是他电影的一层底色。如果说“一切皆误读”，用趣味性代替深刻，恐怕是偏差很大的一种误读。

2000年，姜文讨论日本侵华暴行的作品，最初受到了两段音乐的启发，一曲是隐士歌手刘星创作的《一意孤行》，一首是儿童歌谣般的《日本军歌》。姜文从前者听出的是超脱与空灵，从后者听出了无法控制的疯狂和理想——电影里出现了日本军人不断用头撞大树干而几近疯狂的意象。影片以一种意外的从容，在偏僻村庄舒缓的节奏和生活琐事中展开。生活在河北山海关农村的人，对日本人是谁，为何到来，毫无知晓。悄然形成闭环的紧密共同体支配一切，机械时间和日历还是完全不存在的事物，集体命运向悲剧深渊滑去，有一种“商女不知亡国恨”的意味。姜文回到一种陌生化的原始状态，想象和复原日本人出现在古风犹存的村庄时，善良的农民如何最终招至*身之祸的悲剧。所有之前节奏悠长的黑白影像，都是为了铺垫最后那一抹屠*时鲜红的血；影片内在的悲剧性，恰好就在日常看似琐屑的谈话讨论中一步步展开。他在电影里扮演了一个淳朴农民，却又有身份的间离感，既融入其中，又不时抽离出来打量，转换得流畅。“‘我’是谁？”这个实际已具有清醒自我意识的问题，就是通过姜文所扮演的角色之口向外来者问出的；实际也在自问。这个问题和民族主义的起源关系很深。史铁生曾写，姜文向逝去的往事发问，从来不信别人怎么说，而是固执地以他的所思所见去回答“到底是怎么了”。姜文告诉我，我们对历史的理解很多都是“事后的解释”，他则回到起点去思考。他也不被市场左右。主创团队的人员说，他“心中的电影故事他以自己的方式去讲，完全没有徘徊过”。

《让子弹飞》拍摄现场花絮

拍《太阳照常升起》之前，姜文本有打算拍《我爱巴黎》，找朋友写了一个剧本，原是要在巴黎拍，后来去拍《太阳照常升起》，就放下了。拍完之后，《纽约，我爱你》的制片人又来找他，让他把这个事补上，他就拿出了拍巴黎的剧本，“几乎没做什么改动”。姜文说，拍《纽约，我爱你》时，他“坚定地站在‘我是个外来户’的角度来看纽约或巴黎，没有把自己变成纽约人或巴黎人来看”。他坚持内生性的视角。读完小说《侠隐》，他是按照自己得到的印象来构思电影的，“其实已经忘了小说是什么样的”。他说：“科波拉拍的《教父》跟马里奥·普佐的很不一样，虽然马里奥一直在科波拉的组里充当编剧。”姜文忠实于拍他“认真去体会”而得到的认识，而不是什么别的东西，也不假装是别人拍，这已是严肃不过的事。“就像贝托鲁奇拍《末代皇帝》，他是个意大利人，还是个意大利共产党，一位少年成才的导演，来拍中国故事，反倒有滋有味。”

纽约是一个全是外来者的地方。《纽约，我爱你》里姜文导演的短片，依旧“我就是我”，这是“我所认识的纽约”。这部电影有12个爱情故事，姜文的故事是嵌套加循环结构：从快照亭跟踪女人到酒吧的年轻男人，向女人讲述自己母亲的爱情故事；女人与她的情夫之间，又寥寥数语呈现了一个爱情故事。三个人在酒吧相遇，两个男人都偷走了彼此一些东西；手机，崔健《花房姑娘》的歌词，钱包，钥匙，戒指，一一出场。情夫掏出女孩的快照照片，揭示了故事的开头，却在被偷去的戒指回到自己的无名指上时，开始了新故事的循环。短短几分钟，邂逅与心动，欺骗与谎言，爱之不可靠与无奈，都在其中。姜文说，这个故事里本身也有荒诞的东西，这是他在创作中触摸到、触及到的，“不是可笑，而是接近本质的东西”。

拍摄《太阳照常升起》时的姜文

这种荒诞，“《阳光灿烂》《让子弹飞》《一步之遥》，包括《邪不压正》里面都有”，这也是他创作电影时不断在寻找和接近的东西。《让子弹飞》表面热闹的喜剧下，内核却是选择的无奈无路。葛优饰演的县长飞奔逃走，土匪张麻子在喊“向东”的瞬间，意识到地雷即将爆炸，“皮之不存毛将焉附”，县长一死，他也没有了活路。它还隐含着另一层悲剧：张牧之战胜了黄四郎，看起来是个“赢了”的故事，但他的结局是兄弟们散了，他独自骑马跟在开往浦东的列车后，有一种孤独感，回旋着片头那曲“知交半零落”的苍凉。爱情也许也还不可靠近：兄弟们为“小六子”复仇的行动，最后以“老二”之死为代价，我理解，“老二”是那个爱过的人——那两把一手指向自己脑门、一手指向爱人的枪，诠释了真爱在那个时代之不可能。姜文说，小说家马识途老先生看了电影很满意，他的《夜谭十记》是这部电影的小说本子。老人家很豁达，说“我小说就是这么写的”，邀请他的一帮哥们儿，都是八九十岁的老人来看，“把声音开得很大，一帮老头可开心了”。其实，里面诸如张麻子转身打死土匪麻子的情节，都是剧组加上去的。姜文专门为《让子弹飞》做了四川话版，更有味道，“普通话拍不出来”。十年前，他从史航那里拿到《侠隐》的小说，想拍，但他决定先拍容易一点的《让子弹飞》。《子弹》他觉得自己做得还不够好，《邪不压正》用了四年时间来好好做。

姜文曾说，他是“电影的翻译”。“翻译”有很多层含义，不仅是语言的转换，何况对于“电影”来说。比如，他告诉我们，有机会他想重拍英、法等国的欧洲经典小说，“就是中国视角，或者俄罗斯视角，根本不想‘是不是’的问题”。拍《星战外传：侠盗一号》时，姜文和英国人聊起这件事，“拍福尔摩斯，英国人来演，拍的是那个时候的伦敦，但导演的取向是中国人”，他们都说“好啊”。他坚持用“自己的眼睛去看”，只有这种看才是有意义的。在他的工作室，他通过看一帧火车即将驶来的图片，判断出火车轨道过宽，和车身宽度不相称，那种比例会导致行驶时里面的人被挤压，对轨道的位置他也能精确微调。对我这样从未拿过摄像机的电影门外汉来说，他如何看那个电影里的世界，令人好奇。