已亡者：影片唯一提到孩子生父的部分是入学登记时，老师问“家长做什么职业？”，神女答，“他爸爸早就死了。”无论生父是谁、为什么没有出现，都不再重要。精神上他已经死了。

• 三类女性：被剥削者，剥削者同谋（父权制代理人）和共情者

被剥削者：就是神女。

剥削者同谋（父权制代理人）：是那些辱骂、嘲笑和排斥神女的女邻居。对于这样一位可怜的单身母亲，她们毫无同情。她们所代表的女性群体，就是所谓“父权制代理人”。好处显而易见：自己从这套系统的运行中获益。

共情者：神女外出时，管家太太会帮助她照看孩子；也会对恶霸守口如瓶，拒绝透露神女迁居的新住所。她是女主角之外，全片唯一善良的女性。

文艺是现实的写照。

五四运动的开启，使得女性平等问题在长达2000多年的封建专制之后，第一次得到关注。

“出走”是逃离父权制压迫的第一步，第二步则是自立。1923年，鲁迅提出“娜拉走后该怎样？”的问题，到了1934年，这项讨论进入白热化，被称为“娜拉年”。

这一年，吴永刚的《神女》上映。《神女》告诉人们，娜拉出走后有一种命运是出卖身体，这不是为她自己，是为孩子。

以女性出卖身体谋生的题材，在当时文艺作品中不鲜见，如柔石的小说《为奴隶的母亲》，老舍的《月牙儿》等。

《神女》独特之处在于，让“母亲”和“妓女”两个身份共存于一个主体，通过社会和文化对这双重身份赋予的要求来展现冲突。

在中国传统文化里，妓女代表着堕落放纵，母亲代表着无私纯洁，二者似乎是矛盾的。

吴永刚导演通过两个方法，解决了这对矛盾。

第一，隐晦处理涉及“性”的场景。

一个场景是，天黑时走进旅馆，天亮后走出旅馆。

还有一个场景是，神女的双脚，和一双男人的脚先后入境，停留片刻，然后向着同一个方向离开。

第二，用隐喻展现“压迫”。

章老虎用孩子威胁神女，导演设计了这样一个镜头：前景是章老虎分开站立的双腿，后景是神女抱着孩子，在两腿之间的画面中向上仰视他。隐喻着，这是肉体和精神的双重侮辱。