叶龙章先生（左）与尚小云先生合影
1980年调入中国京剧院一团（今国家京剧院一团）工作，与著名司鼓艺术家兼乐队指挥、京剧音乐专家赓金群先生等合作多年，为袁世海、杜近芳、厉慧良、冯志孝、杨春霞、张春华、刘长瑜、高牧坤、李维康等名家伴奏；后与鼓师新秀苏广忠、赵琪合作，扶助于魁智、李胜素、李阳鸣等青年名家演出。
叶先生在北京和中国（国家）两大剧院团乐队工作50余年，2007年退休后，国家京剧院一团返聘工作10年，继续留任为于魁智、李胜素等伴奏，2017年离岗。他在长达半个世纪的工作期间，与众多著名艺术家、著名鼓师合作演出，留下了一大批舞台演出经典剧目影视资料。
叶龙章先生（左)与袁世海合影
叶铁森先生（左）与杜近芳先生合影
叶铁森先生（右）与殷承宗先生合影
20世纪90年代初，笔者首次专程从湘潭到省会长沙拜见来湘演出的叶铁森先生，后来又在湘潭等地多次现场观摩叶先生精妙的大锣演奏艺术，并不断当面请益。每一次观摩，都能深切地感受到叶先生在演奏过程中，总是气沉丹田，心劲内敛；精神集中，通身松弛；手腕发力，甩劲十足；轻击重奏，虚实结合；边敲闷打，收放自如。轻击不软，恰似蝴蝶吮露，蜻蜓点水；重奏不硬，好像晴天霹雳，雷霆万钧；边敲不虚，犹如秀岭风生，碧潭水起；闷打不厉，宛若鸟喙琢木，石臼舂米。尤其是在劲道上，柔中带刚，刚中有柔，刚柔相济，彼此成就。打文戏，参入武戏的刚劲激越之美；打武戏，揉进文戏的绵柔含蓄之妙。所以，他打出来的锣音，音色美，韵味足，让人感到是由内而外自然散发出来的天籁之声。
叶先生演奏的候时，在“开、转、收”三个关键点上，入的果决，转的圆满，收的干净，真正做到了出入自由，转换完美，衔接自然，丝毫没有生硬切入、牵强过渡和匆忙结束的感觉。
叶先生认为，音色和节奏，是京剧打击乐排在第一位的核心要素。武场打出来的锣音，首先要音色好听，其次是锣鼓节奏要精准。京剧锣鼓主要是通过音质的美度、音量的强弱和音色的刚柔变化，节奏或节奏型的不断转换和衔接，才能打出京剧锣鼓自身所特有的、类似于“旋律性”的妙趣来，比如在武戏中加花演奏的“撤锣”、“九锤半”、“马腿”、“一封书“，及文戏中的“长锤”、“纽丝”等。
叶先生在节奏的把控上，掌握得特别精准，无论轻重、快慢、缓急，他都能非常自如地做到轻而不虚，重而不厉，快而不抢，慢而不坠，缓而不拖，急而不挤。轻奏有力度而又很空灵，重奏有份量而留有余地，快奏从容不迫而落落大方，慢奏松中带紧又甚为舒展，中速锣鼓的演奏宛如行云流水，声韵连贯，气势如虹。总之，他在演奏或轻或重、或快或慢、或缓或急的锣鼓点儿时，总是往前推着走，而绝不会往后拽着来。
开始演奏的第一锣及其后的缓锣（即未开大幕时的前奏曲）和剧中场次衔接的锣鼓（幕间曲）都是对头一场及下一场戏的剧情，人物身份，将要出场的“角儿”的份量在音乐气氛上的渲染和造势。叶先生对于每出戏开始演奏的第一锣，或每场戏之间转换的第一锣，都特别重视。这一锣，既要“开先”或“承前”，又要“启后”。在锣鼓转换或衔接时，对其渐快或渐慢、渐紧或渐撤、渐强或渐弱的变化，特别重视方棱有角，圆转无痕，过度自然。
对于末锣力度大小和尾音长短的把控，拿捏得极为精准，长一点儿则略显拖沓，短一点儿又稍感突兀。“斩谡”时的“砍头锣”，前两锣击打，轻而有力，虚而又实，为紧接在后面既强烈又短促的那最后一锣重奏，既做好了平稳的铺垫，又形成了鲜明的对比，突显出孔明挥泪斩马谡的时候，既有所犹疑、又非常果决的思想感情，非常出色地服务着这出经典剧目的主旨和人物心理变化。这样有轻有重、有快有慢、有缓有急、对比鲜明、表现强烈的演奏，常常收到意想不到的艺术效果，给观众以出其不意的惊喜。
叶先生在力度的轻重控制方面，能把火候掌控到“多一分力则过、少一点劲则欠”的精准地步，并且能够做到“援柔化刚、引刚强柔”的程度。他以为，在器乐相同的前提下，演奏者的艺术水平，是决定演奏效果第一性的根本因素。
叶先生的大锣演奏艺术，在音色、力度、节奏、转换和衔接五个方面，都控制得非常到位。比如在《武松打店》中，武松和孙二娘同时翻高下桌，在“夺头”这个锣鼓点子快打完的时候，演员因场上突然遇到变故等原因，没能完成排练时的即定动作，他马上就在舞台的内在节奏和鼓师给出的尺寸允许的前提下，通过“抻节奏、撤尺寸、变换力度、加花演奏”的方法和丰富的演出经验，配合演员翻“蛮子”下高的动作，打出来的锣鼓音色动听，力度的轻重变化大，节奏的缓急处理得当，前后之间的转换不露痕迹，衔接也非常自然，圆满地协助鼓师打完“夺头”的后半部分，真是严丝合缝，巧夺天工，既弥补了舞台上还没被观众察觉出来的不足，又不露痕迹地兜住了演员的表演，还帮衬了鼓师的临机处置，最后硬将原本是舞台上一个小小的失误，演绎成了一个特别出彩生色的亮点。
同样一面锣，为什么有的人打出来的锣音就特别引人入胜，而有的人打出来的锣音就不那么悦耳动听呢？这就涉及到器乐的音质、音色和演奏员的基本功与艺术创造能力等问题了。对于这个关系到打击乐音乐美的问题，叶先生有独到的见解。他说：打大锣的道理，就跟弹钢琴的道理一样，关键就是要靠过硬的基本功和出色的创造能力，用“逗”的方式，把大锣的最佳音质和最美音色给“弹”出来，从器乐里边把最美的音给“引”出来。这个“弹”，就是弹奏的弹，而不是死砸硬砍；这个“引”，就是顺应“锣性”，把它的音质美和音色美给牵引出来。叶先生这句话，貌似简单，实际上能悟到和参透这个道理是非常难的；看似平常，实际是真正进入“妙境”才能体味到的真知卓见。
什么叫“逗”？“逗”，就是打锣要像弹钢琴那样，都要根据特定器乐本身所独具的特性，通过完美的演奏方法和多变的演奏技巧，把打出来的锣音，能跟钢琴键盘上弹出来的琴声媲美。这样一来，打锣和弹琴两者之间，就有了一个共同点，那就是都要注重演奏的“奏”。引而伸之，我们就可以联想到：吹、拉、弹、打都是“奏”，而且奏的都是“乐”。无论是音乐中使用的乐音之乐，还是噪音之乐，都是通过“奏”的方式来表现音乐主题和音乐形象的，而乐音与噪音的完美结合，才是京剧文武场水乳交融的演奏效果。试想，如果武场的大锣能像钢琴或文场的京胡那样“奏”出乐音性的噪音来，那么，打出来的锣音，自然就会富有弹性，噪音美自然就会富有悦耳动听的乐音美。
从严格意义上，京剧打击乐的噪音，并不能与具有固定音程关系的噪音或乐音等量齐观，但京剧打击乐中的噪音，毫无疑问是从具有固定音程关系的打击乐中，截取或筛选出来的一部分具有乐音性质的噪音。就像九音锣一样，京剧武场板鼓、大锣、铙钹和小锣四大件之间，既有一定的固定音程关系，也有音质的不同和音色的殊异，只是武场噪音的固定音程关系，没有文场乐音的固定音程关系那样规范、严格、完善、明显和丰富而已。而武场的“音色、强弱、长短”三条腿儿，既是其短处，又是其特点所在，逼得它必须在音色、强弱、长短和“节奏型”上下功夫，找俏头，并力争打出锣鼓的“旋律美”来。所以，以乐音性的噪音、铿锵有力的节奏和典型节奏型为特质的京剧打击乐，按照现有的一定固定音程关系重新组合起来，是完全能够演奏出具有乐音美和旋律美的打击乐曲的。
我们不妨把京剧打击乐，视为从具有固定音程关系的的打击器乐中抽取出来的那一部分器乐，就可以把以乐音中使用的噪音与节奏和节奏型为特色的打击乐，作为以乐音和旋律为长项的管弦乐那样去演奏，打击乐演奏员就会自觉、主动地把噪音当成乐音去追求和改造，并将节奏型化作旋律去完善和提高。假如京剧武场是宫商角徵羽，文场是哆来咪发嗦拉西，那么，前者就有其简约纯净之特色，后者则有其丰富多彩之优长，各擅其美，美美共和。因乐音和噪音的功能和作用各不相同，彼此之间都不能互相替代，文场擅长为“唱”伴奏，但也离不开鼓师为之“开、转、收”；武场擅长为“念、做、打”伴奏，同时也一样要参与“唱”的“起承转合”。
京剧打击乐中的四大件，是由四个人配合演奏的组乐，四名演奏员要同呼吸，共命运，才能像一个人那样，演奏出富有生命力的器乐曲“联弹”来。而锣鼓经（或锣鼓点儿）就是武场的经典器乐曲。这里要重点强调的是，锣鼓点儿有“一般常用的锣鼓经、干牌子和曲牌”三大部分，锣经和干牌子要“念”，曲牌中的曲谱、大字（昆曲曲牌唱词）和锣鼓，都要靠“唱”，做到烂熟于心，才能进行伴奏。干武场的演奏员，既要会“念”，又要会“唱”。
梨园界流传甚广、形容念白重要性的“千斤道白四两唱”，同样也适用于打击乐演奏员，阐明了武场念出来的锣鼓在京剧中的重要份量和意义。尤其是在为武戏和半文半武的剧目伴奏时，武场更是不可须臾离的提气醒神、塑造人物音乐形象的法宝。梨园谚语说得好：“没有文场能唱戏，缺少武场难开锣”，讲的就是武场在京剧、特别是在武戏中的重要地位和特殊作用。
武戏是以武场伴奏为主，文戏是以文场伴奏为主，但文戏的“唱、念、做”，都要通过武场中处于乐队指挥地位的鼓师开出的鼓点儿和手势，来完成“开、转、收”的任务，特别是在“开”和“收”两个环节，基本上都要依靠武场的鼓师来处理。而文场中的任何一名乐手和任何一件器乐，都不能取代这种功能和作用，特别是在传统戏中。打击乐四大件的联合演奏，有如弦乐或管乐四重奏，武场的几名演奏员，就像著名司鼓艺术家白登云先生所说的那样，要“四个人一张嘴”，才能像一个人那样，得心应手、随心所欲地完成演奏任务。
京剧武场四大件板鼓、大锣、铙钹、小锣，跟文场京胡、京二胡、月琴、三弦四大件不同，文场的每一件器乐都可以单独演奏，而武场四大件，至少需要两件以上的器乐演奏员进行演奏（武场内部板鼓和小锣，板鼓、铙钹和小锣，板鼓、大锣、铙钹和小锣；武场与文场合奏，则需要板和鼓引领）。这几种器乐的音高和音色，都要根据不同剧目、情节、气氛，合谐搭配，才能保证演奏出锣鼓的最佳听觉效果。
比如在《沙家浜》“坚持”和“奔袭”两场戏中，大锣就是用“高虎”和“小光”双锣，它们之间要保持5至4度的音程关系，这两面锣还要同板鼓、铙钹、小锣之间保持一定的音程关系，这就是打击乐在一定音程关系上进行配置的“讲究”。现在一般剧团中有些演奏员，不管打什么戏，抄起“家伙”就干活，在武场器乐的音高配置上，乐队没人管，乐手也不懂，演奏效果自然就会事倍功半，大打折扣，这就是“将就”的结果。这些看似是细微末节的地方，实际是具有天壤之别的种种“讲究”与“将就”的区别所在，这也是好剧团和一般剧团、优秀演奏家与一般演奏员的区别所在。
与节奏、力度和音色紧密相关的问题，还有两个为一般人不太注意的因素，那就是在锣与锣之间、点儿与点儿之间或场次与场次之间，怎样结合剧情的发展与配合人物的表演，进行“转换”和“衔接”的问题。锣鼓的“转换”倘若完美自然，前后锣鼓就能气韵贯通，没有生硬过渡的痕迹；“衔接”如果能够天衣无缝，整出戏的舞台节奏就能一气呵成地贯穿到底。锣鼓的完美转换和巧妙衔接，在舞台内在节奏和韵律上，就不会出现中断情况；在人物感情和心理发展线上，就不会产生停顿、迟滞或掣肘现象，确保整场演出的舞台节奏，从始至终保持一以贯之的气韵。
关于音色、节奏、力度、转换和衔接的问题，这里很有必要再次强调一下。观摩或聆听叶先生的大锣演奏艺术，我感觉有五大鲜明特点：音色美，力度准，节奏稳，转换圆，衔接紧。
“音色美”，是打出来的锣音儿悦耳动听，滋润心田，主要看演奏员能否选到音质美的好锣，武场四大件音高配置是否合理。要做到这一点，一要靠剧团的业务管理水平予以保障，二要靠演奏员功力的深厚、力度的精准掌控能力和水平，三要靠舞台演出经验，即具体运用和临场发挥。演奏员在演奏同一种器乐的时候，最能分辨出其真实功底和演奏水平了。为什么呢？因为“艺在人身上”。舞台实践中，我们时常可以看到这样一种现象：不同的人，演奏同一件器乐，其效果是截然不同的，在艺术上，这里边儿确实有“高低文野”的殊异之分。
“力度准”，是演奏员功力深厚，道行高超，手头儿发力精准，劲道适中，既要依靠过硬的基本功来控制和运用，更要靠演奏员出色的艺术创造能力来实现。如果演奏员的伴奏，只是完成任务式地应对，跟积极参与创作、主动进行创造性演奏的结果，自然是根本不同的，观（听）众经过细心品味，明镜般的心里就有一杆秤了。
“节奏稳”，是演奏节拍稳定，气韵贯通，这主要得依靠演奏员稳健的心板和过硬的手上功夫来把握，也是演奏员能否过关、是否出色的能力表征之一。
“转换圆”，是在一个锣鼓点儿的“开、转、收”方面，或者是在前后两个锣鼓点儿之间的转换或衔接上，过渡自然，紧凑流畅，给人以毫无晃动、迟滞或中断的感觉。
“衔接紧”，是锣鼓点儿与锣鼓点儿之间连接紧密，环环相扣，严丝合缝，这需要演奏员在场上心到手到，心手合一，打出来的锣鼓不折，韵律不断，气脉贯通，紧密顺畅。
武场演奏人员在演奏时，都需要专业技术做支撑，而基本功则是把艺术创造力呈现于舞台之上的技术保障，任何忽视、轻蔑与否定基本功基础性和重要性的意识、观念、态度、言行，都是错误的，更是有害的。但演奏员光有专业技术还不够，还要进一步把作为进行艺术创作不可或缺的基础、手段和保障的技术，转化为实现塑造人物性格的艺术创作能力，以达到打造人物形象的艺术创作目的。虽说技术不等于艺术，但演奏员必须要充分注意基本功和重视技术的千锤百炼，因为尽善尽美的演奏技术，是保证舞台演出“一棵菜”即完美呈现整体艺术的基本前提和根本所在。
况且舞台演出是时间性艺术，必须保证一次性地完美呈现，容不得重复演奏。打击乐演奏员在演奏时，往往是打闪纫针的事，“底鼓”转化极快，故而锣鼓节奏变化也必须要同步快速地进行转换和衔接，在场上根本来不及看锣经进行视奏，打击乐演奏员对所用的锣鼓点子，全部要做到烂熟于心，这就更增加了他们记戏和演奏的难度。
上面分门别类地阐述京剧打击乐的音色美、力度准、节稳奏、转换圆和衔接紧问题，只是为了集中论述方便，并不是说它们五者之间没有联系，可以截然分开。在音色、力度、节奏、转换和衔接五个方面，它们实际是既相对独立、又彼此联系的整体性的东西，往往是牵一发而动全身、差一点都不行的。所以，对上述五个方面的问题，武场演奏员都应当用联系和整体的观念，进行理解和处置。
叶先生根据《斩马谡》中诸葛亮、马谡、王平等主要人物的表演需要，文戏武打，柔中带刚，如绵里藏针；依照《武松打店》中男女主角摸黑打斗的特殊剧情和特定环境，武戏文打，刚中带柔，似白金镶玉。《响马传》是国家京剧院于20世纪80年代初，集全院一流演职员团队现场演出、由北京电视台录制的实况录像，武场演奏效果尤为出色，特别值得好好揣摩和体味。叶先生大锣演奏艺术所呈现出来的那种美妙的音色、精准的力度、稳健的节奏、圆满的转换和紧密的衔接，细细琢磨他别出心裁地处置轻重缓急和匠心独具地运用软硬虚实的演奏技巧，静心思考他烘托气氛的营造能力，认真分析他表现剧情的处理方法，虚心品鉴他气贯首尾、韵穿始终的演奏水平，切实掌握他打造人物性格和塑造人物形象的艺术手段，自可收获满满。
叶先生在这三出戏中所表现出来的殊异演奏方法，精彩绝伦；所呈现出来的不同艺术风貌，绝妙无比。在《响马传》中，叶先生那音色圆润、韵味醇厚、洞穿灵魂、震撼人心的演奏，给文武兼备、智勇双全、义薄云天、敢于担当的秦琼，打出了风采，奏出了精神，准确而细腻、生动又形象，在“形而上”的层面上精湛地诠释了艺术辩证法的美妙之处，他只能意会、难以言传地表达出了艺术美学的深刻性，在艺术上是经得起专家推敲的精品，在理论上是经得起时间检验的经典。
叶先生的大锣演奏艺术，可以让人不由自主地感觉到，他在为《斩马谡》一戏演奏时，已经完全将自己的身心，全部融入到了戏中，准确地把握着剧中主要人物的情感递进关系，把孔明由怒转责、由责转罚、由罚转惩、由惩转悲、由悲转悯、由悯转怜、由怜转悔、由悔转哭、由哭转贬、由贬转奏、由奏转休、由休转战的整个人物基调、心理主线、复杂情绪和演进过程，用打击乐和文场一起，把整出戏的“起、承、转、合”，演绎的层次分明，表现的入木三分，过渡的妥帖自然，衔接的平稳完美，真可谓是有棱有角又圆转，大开大合亦细腻。
叶先生在《武松打店》中，虽然同样是根据舞台人物的表演需要进行大锣演奏，但在力度的轻重方面，有着非常明显的不同处理；在节奏的缓急方面，同样有让人能够马上感知的随机变化。京剧打击乐作为“武场”，在音色、高低、长短、强弱四个方面，比作为“文场”的管弦乐，虽然在固定音程关系上没有那么严格和完善，但不能因此说完全没有一定的固定音程关系。京剧打击乐虽然没有严格意义上的旋律，但它擅长在音色、强弱和长短三个方面大作文章，依然在对锣鼓音的高低方面，进行独具特色地配置和设计，神机妙运地在“节奏型”上找俏头，出彩头。
京剧打击乐不同节奏型之间变幻莫测的自然链接、鬼斧神功的巧妙转换和出神入化的出色演奏，完全可以将铿锵有力、豪迈抒情和行云流水般的节奏美，演绎出高低起伏、轻重缓急的“旋律美”，同样可以将“噪音美”，打出百听不厌的“乐音美”来。这样，不但能打出人物的不同性格，也能打出角色的精神风貌，还能打出每一出戏的不同气氛和独特意境。《斩马谡》中诸葛亮的“快长锤”打上，《武松打店》中表现寻敌搏斗时演奏的中速“九锤半”和双人翻蛮子下高儿时的慢速“加花夺头”，《响马传》中配合秦琼观阵身段演奏的“一封书”适度的加花变奏，都是最生动和最完美的例证。
每次观摩或聆听叶先生的大锣演奏艺术，笔者都能心领神会地产生一种强烈的共鸣，都有一种常看常新的新鲜感和越听越美的兴奋感。基于这一点，我就常拿骨子老生戏《斩马谡》、经典短打武生折子戏《武松打店》和舞台上罕见的文武老生表演艺术家李少春先生的代表剧目之一、于魁智先生主演的《响马传》，作为学习京（北）派武场的视频教材，反复揣摩，不断体味，越听越想听，越看越爱看。越听越能体会叶先生的大锣演奏艺术韵味醇厚，神采飞扬；越看越能感到这些京剧优秀传统戏，当得起艺术经典，无愧于国粹称号。
叶先生的大锣演奏艺术，之所以能够如此这般地为剧目增光添彩，让人物熠熠生辉，令观众痴迷不已，最关键的一条，就是叶先生在进行演奏时，以百分之百的精力，与鼓师和其他乐手一起，同步深入戏中，并将自己演出时独有的热情、感奋的激情和唯美的诗情，注入人物内心、戏剧情节、演出气氛和舞台情境，创造性地参与艺术再创作，使自己的大锣演奏艺术，完全成为整出戏的一个不可或缺、甚至是画龙点睛的有机部分。所以，叶先生的大锣演奏艺术，不是一般武场演奏员所能比拟的，更是不可同日而语的。
叶先生的大锣演奏艺术，是以自觉、积极、主动、创造性的姿态，呈现在舞台之上的。因此，观摩或聆听他的演奏，可以欣赏到高深莫测、韵味无穷的表演性音乐灵魂，科学实用、中规中矩的规范性演绎方法，推进式、兜着走的示范性演奏意识和技巧。在他的大锣演奏艺术中，节奏上既没有失控性的无端冒进的“抢”，也没有赶不上趟的被动跟随的“坠”，更没有忽快忽慢、忽紧忽松、忽轻忽重的游移现象。
他根据内在的舞台节奏和鼓师准确规范的引领，兜着鼓师、带着队友、推着乐队、托着演员进行演奏，既不“抢”，也不“坠”；既不“晃”，也不“动”；既不“温”，也不“噪”。这样的精妙演奏，有法度而又无定谱，有规矩而又有自由，在疆界内纵横天马，于方圆中驰骋才华，随心所欲而恪守金规，放手创作而遵循玉律，在传统文化的沃土上古为今用，在程式艺术的制约下推陈出新。演奏家只有达到炉火纯青、出神入化的地步，才能切实迈进的“形而上”的唯美境界，才能真正当得起“艺术圣手”这份荣耀。
1964年在全国现代戏调演观摩时期，原中国京剧院（今国家京剧院）杨步云先生曾经撰文指出，京剧打击乐有“三打”，即“打动作，打节奏，打气氛”。现在发展到叶先生时代，又变成了“五打”，即“打人物，打感情，打剧情，打韵味，打意境”，这正是他在京剧打击乐领域独辟蹊径，发扬光大李少春先生在中国（国家）京剧院倡导和形成的“人物派”、“韵味派”优良传统的传承与艺术风格的再现。
怎样以广大读者的目光，来审视京剧锣鼓、特别是大锣演奏在戏中的作用和表演的关系，音响力度的变化，音质音色的优劣，对全剧的影响等等，构成了研究和论述叶铁森先生大锣演奏艺术的难点。
叶先生曾经对我说过：“京剧，尤其是传统戏，从开场缓锣以至剧中无数锣鼓点儿的段续演奏，把全剧的‘唱念做打舞’全都包容在内了。也可以说，全剧的‘唱念做打舞’，全都镶嵌在这台戏的锣鼓里头了，直到尾声锣鼓停止，才算剧终。”著名戏曲导演阿甲先生（代表作京剧《红灯记》）在其著作中曾说过：“京剧是一台锣鼓半台戏。”这其中的奥妙，很是值得思考和玩味的。
武场首当其冲的要素，就是要“好听”和“经听”。“好听”，就是音质纯，音色美；“经听”，就是“味儿足”，耐人寻味，经得起琢磨。武场的音色美，主要取决于“器”和“人”两个方面。从器乐即客观方面讲，首先大锣制造的铜锡配比要科学，音质才能好，音色才会美。其次是大锣、铙钹和小锣的音质、音高、音色配置必须要讲究，丝毫不能将就，更不能不管什么“家伙”抄起来就用。另一个也是最为重要的从主观方面来讲，演奏员首先要心灵手巧，悟性高，乐感强，耳音好，开范儿正，功夫扎实，学养深厚，学的多，会的多，见的多，打的多，演奏水平高，才能真正打出“戏”来。
什么是“戏”？戏就是特定剧本中的典型人物、特殊剧情、矛盾冲突和戏剧变化，集中而又准确地呈现，强烈而又细腻地展开。京剧锣鼓不但要打出这些内涵来，还要把舞台气氛和深邃意境营造出来，这实际是非常不容易做到的事。尤其是大锣，它在武场中是带有领衔性质的骨干器乐，音量大，高中低调门儿变化多，特别是转换不同音高大锣的时候，观（听）众能够非常明显地感到突变与震撼，因此，大锣在武场中，往往起着领头羊的作用。小锣则是武场的“胆”，它要挑的起来，也得挑的出来。
铙钹是塞在大锣和小锣之间的器乐，常常演奏弱拍上的东西，特别是演奏“快冲头”时的“弱拍强打”，对演奏员的演奏功力和演奏水平，真是艺术上试金石。但武场三大件（大锣、铙钹、小锣）齐奏或间奏的时候，观（听）众听到的主要还是大锣的声音。所以，大锣在武场中有着掌杆儿的地位，起着带动和主导武场的作用。
在反复观摩叶先生演奏的《斩马谡》《武松打店》和《响马传》之后，感到叶先生的大锣演奏艺术的“字儿、劲儿、味儿、份儿”，完全可以用“高深精妙”来形容。“字儿”，就是每一锣打出来，不论是单摆，还是复搁，都是那么清清楚楚，款款式式；“劲儿”，就是力度掌握的精准无误，恰到好处；“味儿”，就是音质纯，音色美，韵味足；“份儿”，就是气势如虹，气派大。他演奏大锣，艺术精妙，道行高深，就像一个标杆一样，矗立在舞台上，能让我们清楚地辨别出京剧打击乐的“高低文野”来。总之，叶先生的大锣演奏艺术，给人的感觉就是六个字儿：“味儿正”，“好听”，“美”。
