图 22ˉ 斗牌“花婆”
图 23ˉ 斗牌“花公”
上述的分类，将神像背景、座椅、头光和正／侧面视为区分神像位阶的基本依据，虽然无视了神祇的不同来源，却清晰展示了高淳神谱仍是以道教尊神为最高的中位正神。这批神像沿用神像画中基本又通用的图像特征，通过描述尊贵程度不同的座椅，由须弥座到靠背龙椅、圈椅、石头以至不描绘，标示各神在神谱中的重要性；再运用神像正或侧面而坐，表现该神是道场或神谱中位的主要供奉对象，抑或是分列两旁的次重要附属神；然后再通过神祇有头光与否来表现其仙圣身份。这些区分位阶和身份的图像特征，可说是明、清时期道教神像惯用的视觉语言，也很可能是画师在传统神像画训练中获传承的基本知识。这种视觉语言并非道教独有，也没有经典根据。然而，它却能为来源多样的高淳神像整理出其内在的结构。
高淳神像画的背景差异（第一类有天有地、第二类浮于天上），很可能是在表现一种以天宫为中心而四周有乘云而至的神祇的一种图式，此类图式在明代甚为流行（图24）。[26]依据上述的神祇分类，大致可总结如下：第一类的神像画，道教尊神仍处于神谱中轴线中位主神的位置。位阶最高的第一组皆为道教尊神。第二组的神祇并不典型，可能是加入了地方元素，尤其手托宝塔戴冕冠的神祇跟《封神演义》的托塔天王李靖的特征不尽相同，未能确认身份。第三组是道教次位尊神和地方守护神。第四组的神祇没有描绘座椅，处于神谱中较低的位置，神祇数量亦显著增加，即便如此，此组处于中位的仍是跟道教密切相关的仙圣，源自《封神演义》的洞府神明只是在正神两侧的次级附属神。第五组的三十二天罡和七十二地煞数量庞大，以其没有座椅没有头光表现其在神谱中更低的位阶。
图24ˉ 台湾图书馆藏永乐四年《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》插图
第二类以神祇立于彩云为背景的神像，绝大部分是侧面朝左或右，所以不管他们原来是配合第一类的哪一组，他们都并非主要的崇拜对象，而是处于主神两旁的次级附属神的位置，这包括二十八宿、生育相关的神祇及几幅身份尚待研究的群神画像。另外，元帅及护法神很可能是以王灵官或韦护为中位，其他武神则在其两侧按需要增减。
高淳二百多幅斗牌循上述方式排列后，就呈现出清晰的结构。《封神演义》《水浒传》等来自民间信仰的神祇，虽然数量众多且引人注目，却是神谱中位阶较低、相对次要的，且处于具弹性、可变动性较大的位置。他们的加入固然凸显高淳地方化道教的独特性，却没有改变以道教神祇作为神谱轴心、沿中轴线向下并向两端延展的神系结构，亦没有影响使用这批神像所进行的道教科仪的核心供奉和祈请对象。
结语
本文从神祇来源和神谱结构两个角度，考察已出版的二百多幅高淳科仪用神像斗牌。由此两个切入点而展开的讨论，焦点往往不同：神祇来源的讨论，常集中于神像画的特殊性，更关注具有地方特色、身份不确定的神祇。这些身份独特的待考神，往往跟画像的制作和使用有密切关系，故揭示他们的身份及其相关的地方信仰、文化和仪式，亦成为研究地方宗教案例的惯常内容。至于画像神谱结构的讨论，更重视利用传统绘画常用于标示神祇位阶的视觉元素，尝试重构神像画所展现的神祇在神谱中的主次位置。此方法默认了用于标记神像位阶的图像特征存在一定的稳定性，于是通过比较其他地方的神谱，就能有效认识甚至重构某一地区或某一道派神像系谱的结构。
过去几十年，道教研究着重深入调查各地的道教经典、科仪传统与实践，已累积了丰硕的成果。[27]与此同时，伴随各地仪式而产生的大量明清至近现代的神像画，在公私收藏中亦数量可观。这些神像画，如来自甘肃武威、民乐、清水、四川西南地区的神像，地方性非常明显，跟元代永乐宫三清殿壁画在神祇形象、布局等各方面都有差异。又碍于地方化道教神像画的艺术水平一般不高，因此这类作品虽然量多，但对它们的研究仍然有限，且多为个案研究。[28]这种案例式的研究，固然对推动道教艺术和图像研究非常重要，是展开深化讨论的基础，不过，在关注个案的同时，更需要有意识地对不同区域或道派的神像图式和神系结构进行比较研究，梳理出各区域或道派的神像表现与使用模式，使貌似纷繁杂乱的道教神像画，得以建构自身的图像系统，成为学界进行跨宗教和跨学科研的材料。
国家社科基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”（项目批准号：17ZDA237）阶段性成果。本文初稿曾于2018年11月高淳区道教协会主办之“首届高淳道教神像画保护和发展论坛”发表，并在同年12月于台湾辅仁大学主办“宗教研究新展望：辅仁大学宗教学系创所30周年纪念学术研讨会”发表修订版。笔者得两次会议与会学者提供宝贵意见，衷心感谢。
注释：
[1]有关画作的发现经过，见濮阳康京：《高淳县收集到一批清代道教神像画》，《中国道教》1993年第1期，第43-45页。
[2]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，南京出版社，2006。
[3]陶思炎：《南京高淳水陆画略论》，《江苏省社会主义学报》2009年第6期，第48-51页；濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，收入阮荣春主编《中国美术研究》，东南大学出版社，2013，第65-69页；高致宇：《南京高淳现存明清时期道教神像画研究》，硕士学位论文，上海大学，2014。
[4]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，第228页。
[5]濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，第66页。
[6]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，第103-104页。
[7]濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，第67-68页。
[8]《新刻钟伯敬先生批评封神演义》明末刊本，收入《明清善本小说丛刊初编》第四辑，天一出版社，1985，第四十二叶右。本文所用的《封神演义》插图皆出此本。
[9]执拂尘的形象，见于第十四回“哪吒现莲花化身”；持剑的形象，见于第四十五回“燃灯议破十绝阵”、第六十一回“太极图殷洪绝命”、第八十三回“三大师收狮象犼”。
[10]此说始见于杨万里：《麻姑藏书山房记》，收入黄家驹：《麻姑山志》，江西人民出版社，1998，第72-73页。
[11]有关东岳与十王的关系，参见高明：《西安东岳庙壁画艺术》，陕西人民美术出版社，2010，第155-158页。
[12]《绘图三教源流搜神大全（外二种）》，上海古籍出版社，1990，第47页。
[13]公维军：《河西水陆画研究——以民乐县馆藏明清水陆画为中心》，硕士学位论文，兰州大学，2014，第49页。
[14]田仲一成：《道教镇魂仪式视野下的〈封神演义〉的一侧面》，《人文中国学报》第23期，2016，第207-240页。
[15]二阶堂善弘：《元帅神研究》，刘雄峰译，齐鲁书社，2014，第38-41、254-256、372-385页；Mark Meulenbeld, Demonic Warfare: Daoism, Territorial Networks, and the History of a Ming Novel (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2015), pp. 168-207；赵益：《明代通俗文学与社会宗教生活中道教神系的构建——以〈西游记〉和〈封神演义〉为中心》，《人文中国学报》第24期，2017，第141-166页。
[16]高淳地区对《封神演义》的神祇崇拜值得重视，需另文讨论，故不在此展开。
[17]高致宇：《南京高淳现存明清时期道教神像画研究》，第27页。
[18]耿纪朋、郑小红：《南京高淳清代道教神仙画图像新解兼论其形成的原因》，收入《首届高淳道教神像画保护和发展论坛论文集》，江苏省南京市高淳区游子山真武庙，2018，第138-139页。
[19]笔者亦暂时未找到在现代《上清宝诰注解》以外，将九霄跟个别大帝相关联的文献。
[20]有关九霄在神霄运动中的意义，见Michel Strickmann, “The Longest Taoist Scripture,”History of Religion, 17(1977—1978): 336, note 18；李丽凉：《北宋神霄运动的内涵：神学、经典与仪式面向的考察》，收入黎志添：《道教图像、考古与仪式：宋代道教的演变与特色》，香港中文大学出版社，2016，第180-183页。
[21]《灵宝无量度人上品妙经符图》，收入《道藏》第3册，第68页中。
[22]《高上神霄玉清真王紫书大法》序，收入《道藏》第28册，第557页下。
[23]李丽凉：《北宋神霄运动的内涵》，注19。甯全真、王契真：《上清灵宝大法》卷26，收入《道藏》第30册，第893页；《太上洞玄灵宝无量度人上品经法》卷2，陈椿荣集注，收入《道藏》第2册，第481页下-482页上。
[24]朱权：《天皇至道太清玉册》卷8，收入《道藏》第36册，第440页。
[25]有关雷声普化天尊的形象，见Maggie CK Wan, “Daoist Image and Its Efficacy: The Frontispieces to the Wanli Emperor's Yushu jing,”Artibus Asiae 75,No.1(2015): 45-82。
[26]例子可见于台湾藏永乐四年（1406）《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》插图、日本天理大学附属天理图书馆藏明嘉靖六年（1527）《九天应元雷声普化天尊说玉枢宝经》彩绘本插图二十六和大英图书馆藏《九天应元雷声普化天尊说玉枢宝经》明刻本插图二十六。尹翠琪：《道教版画研究：大英图书馆藏〈玉枢宝经〉四注本之年代及插画考》，《道教研究学报：宗教、历史与社会》第2期，2010，第163页；尹翠琪：《明代道经图像与科仪的互动——以《〈度人经〉为例》，载复旦大学文史研究院编《图像与仪式：中国古代宗教史与艺术史的融合》，中华书局，2017，图8。
[27]自20世纪70年代起，道教研究学者已投入田野考察并结合科仪本和经典研究，如Michael Saso、Kristofer Schipper、李丰楙、John Lagerwey等学者，此后投入道教田野考察的学者络绎不绝，产生大量研究成果。迄今，田野考察仍是道教研究的主要取径之一。
[28]例如，谢聪辉就闽中闾山派神图撰写的《图像、抄本与仪式关系研究：以福建三元法教闾山图为例》（2015年发表于佛光山《“以法相会——宝宁寺、毗卢寺明、清代水陆画展”暨学术研讨会》论文集，第29-57页）与《投状与呈申：两张闽中法教仪式挂轴考研》（《香港中文大学道教文化研究中心通讯》第47期，2017年12月，第1-5页）。另台湾地方道坛用画的图录，见李丰楙编《道法万象》，台南市政府文化局，2018。内地亦有硕士论文以“道教水陆画”为题，不过多属介绍，未能深入。
[29]耿纪朋、郑小红：《南京高淳清代道教神仙画图像新解兼论其形成的原因》。
尹翠琪，香港中文大学艺术系副教授，英国牛津大学哲学博士。
来源：《美术大观》2022年第1期
